Галина Вишневская

 

                       Галина

 

 

Книга воспоминаний великой певицы - яркий эмоциональный рассказ о том, как ленинградская девочка, едва не погибшая от голода в блокаду, стала примадонной Большого театра. Певица рассказывает о встречах с Шостаковичем и Бриттеном, Покровским и Мелик-Пашаевым, Лемешевым и Козловским, Солженицыным и Сахаровым, Булганиным и Фурцевой; о триумфах и закулисных интригах; о высоком искусстве и подлом предательстве.
"Эту книгу я должна была написать. В ней было мое спасение. Когда нас выбросили из нашей страны, во мне была такая ярость... Она мешала мне жить... Мне нужно было рассказать людям, что случилось с нами. И почему…

 

 

(ОКОНЧАНИЕ)

  

 

*******

   Архипелаг ГУЛаг сделал свое дело. Вот он, сегодняшний русский человек.  Он

орет,  он  вопит  на весь мир своим пропитым, хрипатым голосом  и  воет,  как

затравленный,  загнанный, но еще очень сильный зверь. И чувствуешь,  что  все

эти  песни  про нас и все мы из одной стаи... Да, народ породил  Высоцкого  и

признал  его  своим  бардом, трибуном, выразителем своего  отчаяния  и  своих

надежд.  Но  что  же должен был пережить народ, через какие  моральные  ломки

пройти,  чтобы  вот эти блатные истерические вскрики уркагана находили  такой

массовый  отклик  во  всех  слоях советского  общества!  В  этом  гигантском,

уродливом театре, где все кривляются и с блатными ужимками суетливо  вертятся

друг   перед   другом...  Актеры  не  по  призванию,  а  по  принуждению,   в

непрофессиональном  театре,  управляемом каким-то коллективным  руководством,

всю  жизнь играют бесконечную    бездарнейшую    комедию.    Зрителей  нет  -

только  участники. Пьесы тоже нет - сплошная импровизация.  Играют,  не  зная

развития ее и не зная, чем кончится спектакль.

  

  

   30   декабря  1959  года  я  впервые  вылетела  на  гастроли  в   США,   с

Государственным  симфоническим  оркестром.  За  неделю  до  того  из  Америки

вернулся  Слава  после двухмесячного триумфального турне,  а  теперь  на  два

месяца  уезжала  я.  К  тому  времени в Америке уже  побывали,  кроме  Славы,

Гилельс, Ойстрах, ансамбль Моисеева, балет Большого театра, но оперной певицы

из советской России еще в США не было - я явилась первой.

   Мы  прилетели в Нью-Йорк вечером 31 декабря 1959 года. В самолете всем нам

дали  жевательную резинку, и когда мы сошли на землю, где нас  ждали  десятки

корреспондентов  и импресарио Сол Юрок, то сто ртов работали  челюстями,  как

роботы. Мне тут же был задан вопрос:

   - Вам нравится жвачка?

   - Нет, не нравится, - ответила я и с непривычки чуть ее не проглотила.

   - Так почему же вы ее жуете?

   - А нам дали, мы и жуем.

   После  столь  исчерпывающего ответа меня уже ни о чем больше не  спросили.

Первое  мое впечатление от Нью-Йорка - не небоскребы, их я видела в  кино,  а

огромные  мосты,  перекинутые  через Гудзон к Манхеттену,  и  переплетающиеся

дороги с бегущими по ним тысячами машин.

   Через несколько часов мы уже встречали Новый год в "Уолдорф-Астории",  где

Сол  Юрок  для всего оркестра сделал прием. Он был широкий человек,  а  кроме

всего,  понимал,  что советские артисты получают сущие  гроши  -  все  деньги

забирает  посольство  -  и поэтому их нужно кормить,  а  знаменитым  солистам

оплачивать шикарные отели, водить их в дорогие рестораны, иначе те  не  будут

приезжать.  Он  говорил:  "Ну, что понимают ваши комсомольцы?  Моисеева  надо

завернуть  в  папиросную бумагу и так с ним разговаривать".  Юрок  родился  в

Белоруссии и хорошо говорил по-русски.

   На  другое  утро,  едва мы проснулись, повели нас в  советскую  миссию  на

промывку мозгов - видно, сочли, что в Москве нам их недостаточно для  Америки

прочистили.  Прочли целую лекцию о проклятых капиталистах, предупредили,  что

на  каждом  шагу нас ждет провокация, а потому оркестрантам ходить только  по

четыре  человека  и  не глядеть на то, что в витринах всего  полно:  все  это

показуха,  рядовые американцы ничего этого купить не могут,  и  вообще  здесь

люди с голоду помирают.

   Выйдя  на улицу, пошарив глазами по сторонам и не увидев валяющихся трупов

и  опухших  от голода американцев, ободренные советские граждане, заскочив  в

ближайшие  магазины,  убедились,  что, вопреки  черным  прогнозам,  проклятая

валюта  тоже  достаточно тверда. И тут же утешились, подсчитав, что,  получая

даже  всего  лишь по 10 долларов в день, они - артисты государственного орке-

стра  -  за  два  месяца  гастролей купленным на эти деньги  барахлом  смогут

пустить  на  дно  океанский  пароход. Я получала тогда  по  100  долларов  за

выступление  и,  имея десять запланированных концертов да еще сюрпризом оста-

вленные мне 1000 долларов от Славы, - чувствовала себя миллиардершей.

   Когда  я  вышла  в своем первом концерте в Карнеги-Холл петь  с  оркестром

письмо Татьяны из "Евгения Онегина", публика встретила мое появление овацией,

еще  не  зная, чего можно ждать от меня, но чувствовалось, что они все  хотят

поддержать  меня,  и  эта  доброжелательность зала дала  мне  такое  душевное

ликование  и восторг! Когда же я закончила, зал заревел, затопал ногами  и...

засвистел!  От неожиданности у меня потемнело в глазах, но тут же я  увидела,

как  ко  мне  тянутся  руки  вскочивших со  своих  мест  американцев,  что-то

кричащих.  Тогда  я  вспомнила,  что в Америке  свист  -  проявление  высшего

восторга.  Меня  не  отпускали со сцены, и я все снова и снова  выходила кла-

няться...

   Наутро  мне прочли газеты, их было тогда в Нью-Йорке много: критики  сразу

поставили  меня  в  разряд лучших певиц современности... в элегантном  черном

бархатном  платье...  с  большим декольте!.. с бриллиантом  на  правой  руке!

(интересно - подарок мужа или государственная собственность?)... без грима!..

без  губной  помады!!! самый лучший экспорт, который может дать  Россия...  А

ныне покойный Таубмен из "Нью-Йорк тайме" написал просто:

   "Вишневская - нокаут в глаза и в уши".

   Увидев  мой  успех.  Юрок  тут же организовал мне в  Карнеги-Холл  сольный

концерт,  и  билеты были раскуплены моментально - интересно же посмотреть  на

"коммунистку" в декольте, с бриллиантами, да еще и поет!.. Тут же я  получила

приглашение от дирекции "Метрополитен" на следующий сезон петь в любой  опере

-  я выбрала "Аиду". Я еще съездила с нашим оркестром в несколько городов,  а

также  дала  свой концерт в Бостоне. Аккомпанировал мне Александр  Дедюхин  -

пианист Славы, оставшийся после его гастролей специально для меня.

   С  ним  мы  и выехали тогда в Бостон вечерним поездом, приехав туда  в  12

часов  ночи. Прекрасный отель, замечательный "люкс" для меня. И вдруг я вижу,

что  в  спальне  весь ковер пропитан водой - лопнула труба, вылилась  горячая

вода, и воздух, как в бане.

   -  Да  как  же я спать могу в этом болоте, у меня голос сядет,  а  вечером

концерт?

   -  Сейчас  тогда мы вас переведем в другую комнату, переночуйте,  а  утром

починят. Ночью уже не найти никого.

   Отвели меня в крошечную комнатку, и тут же все испарились. Я огляделась  -

ну, точно в кино американская тюрьма: кровать, тумбочка, стул и телевизор. Да

еще  батарея  во всю стену, горячая и шипит, как раскаленный паровой  утюг  с

рекламы  Бродвея.  Спать  в  такой жаре невозможно.  Открываю  окно  -  через

полминуты в комнате мороз; закрываю - тропики. Раздевшись догола, сидя на  по

стели,  начинаю просто реветь, позвонить не могу, не знаю языка!  Промаявшись

до  четырех  часов утра, накинула халат и пошла по коридору искать  Дедюхина.

Хорошо, что номер, в который наугад я стала ломиться, бить кулаками, оказался

именно  его  комнатой. Открыв дверь и среди ночи увидев меня с  распухшим  от

слез  красным  носом, он подумал, что меня уже успели или  изнасиловать,  или

обворовать,  как  нас предупреждали, а он не углядел за мной,  и  что  теперь

будет!..  Пока  он  искал  и  надевал  на  себя  штаны,  я,  наконец  получив

возможность  высказаться на родном языке, голосила на весь отель,  и  никакие

доводы сбежавшихся дежурных уже не могли заставить меня замолчать.

   -  ...Это провокация! Меня специально поместили в такую душегубку, чтобы у

меня к вечеру пропал голос, надо мною издеваются, я не пойду в ту комнату!..

   Опять  же чувствую за своей спиной всю Россию, что если спою неудачно,  то

все  кончено,  Россия погибла... Нас же с детства так воспитывают,  и  мы  за

границей  идем  на  сцену  с таким видом, будто закрываем  грудью  стреляющий

пулемет... Родина-мать зовет!

   Наконец,  накричавшись  до хрипоты, я объявила несчастному  Дедюхину,  что

петь вечером не буду и немедленно уезжаю в Москву, после чего, усевшись в его

комнате  в  кресло,  мрачно  замолчала. Спать он,  конечно,  не  мог  и,  еле

дождавшись   утра,  позвонил  директору  концертного  зала,  на  немецком   и

французском языках объясняя случившееся. Директор в панике звонит в  Нью-Йорк

Юроку,  что он ничего толком не понял, но мадам Вишневская в истерике, плачет

и не хочет петь вечером концерт. А у Юрока - акулы капитализма - свои резоны.

Когда  примадонна  плачет, что нужно сделать? Примадонне  нужно  дать  денег.

Только  смотря кому сколько. Так как я - советская примадонна и получаю,  как

он  хорошо знает, от своего государства 100 долларов за концерт, то мне нужно

дать еще столько же, и конец слезам...

   И  вот  передо  мной,  распаренной ночным "бродвейским  утюгом",  предстал

улыбающийся до ушей милейший американец со стодолларовой купюрой в руке.

   - Господин Юрок просил вам передать, чтобы вы до концерта погуляли.

   - Почему это я должна гулять?

   - Нет, вы не так поняли... чтобы вы погуляли по магазинам...

   И протянул мне 100 долларов.

   -  Что-о-о?!  -  завопила  я.  -  Мне, советской  певице,  -  деньги?  Это

оскорбление! Не сметь! Вон отсюда!..

   Выхватила  у  него сто долларов и, разорвав, бросила ему  вслед.  Распалив

свое  воображение до "кровавых мальчиков в глазах", вечером я, конечно,  пела

концерт.  А  на  другой день в газетах писали, что "русская певица  дала  нам

такой  мир  переживаний, какой мы можем встретить только у Достоевского".  Да

ведь не с неба же и брал свои образы великий наш русский писатель, мы и он  -

едины,  и  некуда  нам деваться от нашего горячечного воображения  и  вечных,

неразрешимых проблем.

   Но, как правило, с концертами не было осложнений.

  

  

   В оперных театрах все было намного сложнее.

   На  первой  и единственной репетиции "Аиды", когда я приехала петь  ее  на

следующий  год  в  "Метрополитен",  мы  с  Джоном  Викерсом  -  Радамесом   -

поссорились и разошлись, как в море корабли.

   Я   привыкла  много  работать,  люблю  репетировать,  особенно  с  хорошим

партнером,  чтобы  во  время спектакля творить, а  не  думать  о  технических

деталях.

   Повторяя  с Викерсом по нескольку раз мизансцены в сцене Нила, я заметила,

что он все больше мрачнеет - видно, не хочет репетировать. Так дотащились  мы

до последнего дуэта, и тут он собрался уходить.

   - Здесь все ясно, встанем и споем.

   -  Нет,  давайте  условимся, что мы будем делать. Если не  хотите,  что  я

предлагаю,  я  сделаю  то, что захотите вы, но стоять  на  одном  месте  весь

длинный дуэт мы не можем - это спектакль, а не концертное исполнение.

   - А я говорю вам, что у меня больше нет времени, я должен уйти.

   -  Как вам не стыдно! Это невежливо, я женщина, и, в конце концов, я здесь

гость.

   - Мы все здесь гости.

   - Что значит - все?!

   Мне  в  голову тогда не пришло, что ведь в самом деле так, и я  восприняла

его ответ как хамство.

   - А вот так - все! 0'кей, гуд бай, герл!

   И  ушел... А я осталась с разинутым ртом и долго не могла прийти в себя от

возмущения.  Я-то  знала,  как у нас в театре принимают  иностранных  гостей.

Сколько  раз  бывало, что своего артиста снимут со спектакля и спрашивать  не

станут,  а  дадут  спеть  заморскому соловью,  часто  весьма  посредственного

качества.  Это наше русское гостеприимство, вежливость перед иностранцами,  а

Ваньке или Маньке в то же время - по затылку.

   И вдруг мне такое - у нас все гости! Конечно, я завелась с пол-оборота:

   -  Я не буду у вас петь! Как смеют со мною так разговаривать! На черта мне

нужен в таком случае ваш спектакль и Ваш театр. Я хочу домой!..

   Режиссер стал мне объяснять, что Викерс очень нервничает потому,  что  его

жена  в  Канаде,  что она родила то ли дочь вместо сына, то  ли  сына  вместо

дочери, я толком не поняла...

   - Успокойтесь, завтра он извинится перед вами, все будет 0'кей!

   И... хлопнул меня по плечу! Я даже не знаю, как я внешне отреагировала  на

его жест, но бедный американец отлетел от меня далеко в сторону:

   - Что, что случилось?

   Подбежал мой переводчик из конторы Юрока и стал ему объяснять, что  нельзя

хлопать русских по плечу, что это их ужасно оскорбляет...

   - Почему?!

   Он  смотрел на меня, как на первобытную... После так печально окончившейся

репетиции повели меня в мою комнату, где уже висели костюмы Аиды. Мне они  не

понравились:  тяжелые и невыразительные, неинтересные по  цвету,  стилем  они

напоминали вечерние платья в витринах на Пятой авеню.

   - У меня есть свой костюм, я в нем буду петь.

   - Как так? Почему?

   - Потому что это мой образ, моя роль.

   В  Большом театре всем гастролерам-иностранцам разрешали выходить в  своих

костюмах,  если они того хотели. А тут на меня смотрели несколько пар  широко

открытых  глаз,  и  было видно, что джентльмены явно не  понимают,  о  чем  я

говорю.

   -  Но  в  вашем контракте ничего не сказано о костюмах. У нас  все  певицы

поют вот в этих.

   -  Значит, они именно такой видят Аиду, а я совсем иною. В ваших  костюмах

я  не  смогу  двигаться,  не  смогу играть свою  роль  так,  как  я  ее  себе

представляю.

   - Но в вашем контракте...

   -  Да  при  чем здесь контракт! И какое имеет для вас значение -  в  каком

платье я буду петь, лишь бы оно соответствовало роли и было мне удобным.

   -  Но  у  нас  все  должны быть в одинаковом положении, мы  не  можем  вас

выделять.

   -  Так  меня-то  вы  и не выделяете, я хочу быть весь  спектакль  в  одном

скромном платье вместо ваших трех!

   Моя комната все больше наполнялась представителями дирекции.

   - Нет, мы не можем разрешить, у нас все поют...

   - Вот и пусть они поют, а я не буду!

   - Вы понимаете, что вы портите отношения с нашим театром?

   -  Да, понимаю, но у меня есть свой театр, и я им очень довольна. Я вам не

навязывалась,  вы меня сами пригласили, и я приехала. Но не добиваться  права

работать  у  вас, а выступать перед публикой, которой хочу показать  все  мое

искусство.  Вы  хотите, чтобы я у вас пела? Тогда дайте мне возможность  быть

артисткой, а не манекеном.

   В  конце  концов,  после  совещаний на  высшем  уровне,  пришли  к  общему

согласию,  что  мне сошьют точно такое же платье, как и мое, но  фисташкового

цвета,  и я выйду в нем только в первой картине, а потом переоденусь  в  свое

красное, уже на весь спектакль.

   В Большом театре все оперы идут только на русском языке, и теперь Аиду по-

итальянски  я  пела в первый раз. Перед началом я завозилась  с  прической  и

гримом,  не  заметила, как быстро пролетело время, и вдруг слышу по  paдио  -

увертюра!  А  я  еще  в  халате,  и тело мое не  намазано  темной  краской...

скорей... скорей... И тут в дверях появился огромный молодой парень с  банкой

и губкой в руках. Этого еще не хватало!

   - Вам чего?!

   - Раздевайтесь.

   Да  это что же происходит, товарищи? Да как же так - перед мужчиной?  Ведь

я  должна  почти догола раздеться!.. И переводчика моего нет,  и  слышу,  что

Радамес уже поет... Караул! Нет, ни за что не дамся! Хватаю мою парикмахершу,

сую  ей  в  руки  банку с краской, чтобы она меня ею намазала,  а  та  трясет

головой и что-то лопочет, не пойму что, но банку не берет... Ария Радамеса!..

Ну, что делать! Не остановишь ведь спектакль... И с белыми руками и ногами не

выйдешь  на  сцену, когда лицо уже черное! Завернувшись в простыню  и  закрыв

глаза,  начинаю протягивать ему по частям мои конечности - руки,  ноги...  О,

Господи,  у  меня же разрез на платье почти до бедра!.. А что же  с  грудью?!

Аплодисменты- ария кончилась, по радио меня зовут на выход... А  этот  детина

своими ручищами разглаживает по мне краску и еще похваливает:

   - О, у мадам тело!.. Ноги - как у балерины!..

   Еле успела на выход, портниха платье на ходу застегнула. Выйдя на сцену  и

встретив  "страстный" взгляд Викерса, моего недавнего обидчика, а теперь,  по

ходу  действия,  - возлюбленного, я демонстративно от него  отвернулась  и  в

течение  всей  картины не взглянула на него ни разу. В начале оперы  это  еще

ничего,  но  впереди нас ждала любовь до гроба и наши любовные дуэты.  Тогда,

видя, что меня из моего мрачного настроя никакие страстные взгляды не выведут

-  я  на него просто не смотрела, - он в первом же антракте, тут же на сцене,

подошел  ко мне, подхватил на руки и несколько раз подбросил вверх.  На  этом

был  заключен  мир  и  уже на всю жизнь. Потом я пела  с  Викерсом  "Аиду"  в

Лондоне. Я очень люблю и уважаю этого замечательного артиста.

   После спектакля пришел за кулисы Юрок, я к нему:

   -  Соломон  Израилевич, это что же за порядки такие, или это нарочно,  что

ли?  Почему меня должен чуть не голую молодой мужик краской мазать, а  в  это

время тут же стоит женщина и не хочет мне помочь?!

   - Ax, Галиночка, вы не понимаете Америки! Это же Юнион...

   -  Да  какое  мне дело, кто он, Юнион или еще кто... Я хочу, чтобы  вместо

него была женщина.

   -  Да  нет,  вы  не поняли. Юнион - это профсоюз. Этот парень  работает  в

театре,  и это его работа, а ваша парикмахерша не имеет права делать то,  что

должен  делать он. Не волнуйтесь, я договорюсь с Юнионом, чтобы разрешили  на

ваши  спектакли нанять женщину. Вы имеете дело со мной. А теперь мы пойдем  с

вами кутить - отпразднуем ваш триумф.

   В  моем первом знакомстве с американским оперным театром меня ожидало  еще

немало сюрпризов. На втором спектакле "Аиды", в кулисе перед своим выходом, я

познакомилась уже с другой исполнительницей Амнерис, а на четвертом, стоя уже

на сцене, увидала, что Амнерис не похожа ни на первую, ни на вторую певицу  -

опять  новая! И снова никто даже не предупредил. Да ведь мне с нею сильнейшую

драматическую  сцену  петь! И каждый раз мне старались  разъяснить,  что  все

артисты  знают свои места, не волнуйтесь и делайте свое дело. Но театр  -  не

дело  каждого  в  отдельности, а прежде всего общее дело,  ансамбль.  Это  не

просто   места   на   сцене,  а  общение  артистов,  объединение   творческих

индивидуальностей в едином замысле спектакля. Но другого подхода к спектаклю,

наверное,  и  не  может быть в театре блуждающих звезд. Все это  было  чуждым

моему  нутру,  моему пониманию назначения оперного театра, и я  стремилась  к

себе, в Большой, зная, что меня там с нетерпением ждут.

   В  ранней молодости, в 25 лет, получив самое высшее, что есть в стране,  -

Большой  театр,  - я сразу заняла в нем особое, привилегированное  положение:

любимица  дирижеров и режиссеров, в расчете на меня театр  ставил  спектакли,

артисты  считали  за честь петь со мною вместе. Что мне еще  творчески  могло

быть нужно? Чтобы утверждать свои творческие принципы на западной сцене,  при

обрести  единомышленников в искусстве, нужно было работать здесь  из  года  в

год.  Я  же,  будучи  государственной собственностью, по  воле  своих  хозяев

появлялась  на несколько спектаклей, потом по их же воле исчезала  на  долгие

годы,  чтобы  вдруг  снова  появиться, снова стать "открытием"  и  исчезнуть.

Именно  поэтому  в  дальнейшем я предпочитала за границей петь  свои  сольные

концерты. Независимая ни от случайных партнеров, ни от постановщиков,  чуждых

мне  по взгляду на оперное искусство, я надевала свое лучшее платье, выходила

в  великолепных концертных залах и несла публике все, что имела, отдавая себя

без остатка.

   Внешняя,  блестящая  оболочка жизни Америки меня не  потрясла.  Я  на  нее

смотрела,  как в кино, наблюдая глазами и не стараясь запомнить. Свобода?  Но

что  это  такое,  я  не знала и, как зверь, выращенный в  неволе,  стремилась

обратно к себе в клетку.

   Конечно,   наш   народ   на  улицах  представляет   сильный   контраст   с

американцами,  особенно зимой, в уродливой, тяжелой одежде черных  и  грязно-

серых  тонов.  Но мы к этому привыкли и не замечаем. Меня поразило  другое  в

первые  же дни по возвращении домой. Я будто только теперь увидела - какие  у

всех  напряженные  и  хмурые  лица!  И у всех  одинаковое  выражение  глаз  -

забота...  Не идут, а бегут, смотря вниз себе под ноги. Женщины рыхлые, отек-

шие, с широкими плечами, у всех тяжелые сумки в руках.

  

  

   В  течение  последующих 15 лет, выезжая за границу, я, в сущности,  ничего

не  видела,  кроме  отелей  и концертных залов или  оперных  театров,  всегда

сосредоточенная на предстоящих выступлениях, в заботах не простудиться  и  не

подвести  всю  труппу,  не  говоря уже о том, что  всегда  советские  артисты

выезжают  на гастроли с таким уплотненным графиком работы, что оглянуться  по

сторонам просто нет времени.

   Отпуская  артиста на гастроли, Министерство культуры должно за  кратчайший

срок  выжать  из  него все без остатка, заработать на нем  как  можно  больше

денег.

   В  тот  свой  приезд  в  Америку в 1961 году  я  спела  за  46  дней  -  в

"Метрополитен"  четыре  спектакля "Аиды", один - "Баттерфляй"  и  одиннадцать

сольных  концертов, с перелетами по нескольку часов из одного конца страны  в

другой, и это я - певица. Что уж говорить об инструменталистах. Слава  обычно

играл   за   50   дней  25-30  концертов.  Здесь,  конечно,   была   огромная

заинтересованность  импресарио, но он-то и платил за это  большие  деньги:  в

среднем  по 5000 долларов за концерт. Но еще больше были заинтересованы  наши

власти,  которые  эти деньги у нас отбирали и содержали на них  посольства  и

шпионов.  У  артистов единственная возможность заработать  хоть  что-то  была

только   в  количестве  выступлений.  В  Советском  Союзе  у  артиста   точно

установленная государством ставка за выступление, в зависимости от  звания  и

категории,  и  ни к каким прибылям или убыткам он не имеет отношения.  Высшая

ставка инструменталистов была вплоть до нашего отъезда 180 рублей, а у певцов

-  200  рублей за сольный концерт, даже если бы он выступал на стадионе,  где

соберется  несколько  десятков тысяч человек. За границей  мы  получали  свою

ставку, перечисленную на валюту, и таким образом Рихтеру, Ойстраху, Гилельсу,

Ростроповичу  государство от щедрот своих отваливало аж 200 долларов  за кон-

церт,  а  певцам - 240 долларов, полагая, что песни петь труднее, чем  водить

смычком  по  струнам  или давить на клавиши. Эту ставку я  и  получала  после

первой американской поездки.

   Теперь  я знаю, что в Америке это называется потогонной системой - платить

как  можно  меньше  и  требовать  работы как  можно  больше.  Я  читала,  что

предприниматели  за это идут под суд. Подумать только! А  у  нас  артисты  за

такие  поездки готовы друг другу горло перегрызть. И все равно, даже в  таких

кабальных  условиях советским артистам было выгодно работать за  границей.  А

для  многих,  работающих в разных танцевальных ансамблях,  хорах,  оркестрах,

заграничные  поездки  являются единственной возможностью  для  существования.

Например, артисты кордебалета и хора Большого театра, получающие в  месяц  от

силы  150  рублей, да и многие солисты, выезжая за границу,  привозят  оттуда

самые дешевые вещи, продают их и за несколько поездок могут накопить денег на

кооперативную  квартиру, хоть и крошечную, но все же  отдельную,  свою.  Ведь

пока дождется такой маленький человечек от государства, так, глядишь, ему уже

ничего и не надо - двух метров на кладбище довольно...

   Что  касается  нас, то все материальное благополучие нашей семьи  зависело

от  заграничных  гастролей. Работая вдвоем больше  двадцати  лет,  мы  смогли

построить дачу и выплатить кооперативную квартиру. Но вся мебель на даче и  в

Москве, посуда, белье, холодильники, машины, рояли - все было привезено из-за

границы,  даже  крышу для дачи мы купили в Голландии. Лишь  за  два  года  до

отъезда мы смогли позволить себе сменить мебель и, наконец, купить старинную.

Всю  одежду для себя и детей я везла из-за границы, вплоть до ниток и крючков

на  платья.  Везла растворимый кофе, колбасу, кастрюли и стиральный  порошок.

Таким  образом, мне удалось надежно оградить себя от толкания в очередях,  от

безудержного хамства продавщиц, способных одним лишь выстрелом из  разинутого

рта надолго вывести из строя любого закаленного в боях советского гражданина.

   Но  я  получала свои 240 долларов только когда ездила одна, а если выезжал

на гастроли Большой театр, то все без исключения, от рабочего сцены до первых

солистов,  получали одинаково - 10 долларов в день. На эти деньги нужно  было

питаться,  не  помереть с голоду и петь спектакли - ни о каких  гонорарах  не

могло быть и речи. Меня спасали мои валютные запасы от одиночных гастролей, а

в 1969 году Слава уже дирижировал в Большом театре операми "Евгений Онегин" и

"Война  и  мир" и выезжал с нами на гастроли во Францию, Австрию, Японию.  Он

тоже ничего не получал за дирижирование в театре, а как и все - 10 долларов в

день, но часто он попутно играл свои концерты. На эти-то деньги мы и жили,  и

нам завидовали все артисты.

   Когда  наш  советский  авиалайнер  спускался  на  чужую  землю,  из   него

вываливалась  ватага, всем своим видом напоминающая цыганский  табор:  мешки,

сумки,  набитые до отказа кастрюлями, электроплитками, продуктами,  сухарями,

консервами и прочим, вплоть до картошки.

   Задача  у труппы была четкой и ясной - не больше одного доллара в день  на

еду,  - и выполнялась она свято. Поэтому, когда Большой театр приехал в  1969

году  на  гастроли в Париж, из отеля недалеко от Оперы, куда  всех  поселили,

пахло  щами  и  луком  на  весь бульвар Оссман. Через несколько  дней  оттуда

сбежали  постояльцы, так как, когда врубались в сеть 400 электроплиток,  весь

отель  погружался  во мрак и нервные французы пугались, думая,  что  началась

война.

   Поразительно,  как  быстро находили способ общения наши трудящиеся  массы.

На  другое  же  утро после приезда, будь то Италия, Франция,  Канада  и  даже

Япония,  придя  на  репетицию в театр, мы, потрясенные, наблюдали,  как  наши

рабочие  сцены уже разговаривают (!) с местными аборигенами. На каком языке?!

Никто  никогда  не знал. Но к середине дня наш рабочий класс и хористы  знали

все:  в  какой  части  пригорода  можно купить  за  40  долларов  200  метров

нейлонового  тюля, и лучше любого агента американской секретной службы  могли

нарисовать план расположения складов, где за 20 долларов можно купить 10  пар

ботинок, а 5 еще дадут бесплатно в придачу. Тут же все умножалось, в  расчете

на  капитал  -  400  долларов за 40 дней ежедневной работы.  После  чего,  не

нуждаясь  в компьютерах, ликующие умы вычисляли прибыли от продажи  товара  в

Москве,   и...  перед  восхищенным  мысленным  взором  вставала  долгожданная

двухкомнатная квартира или автомобиль... Ну, как тут не запеть!

   В  Париже,  на  открытии гастролей, в опере "Борис Годунов"  наш  хор  как

заголосил: "Батюшка Царь, Христа ради, подай нам хлеба! Хлеба!.. Хлеба  подай

нам!" - да притом все повалились на колени и воздели руки, - так у публики  и

местной  администрации волосы встали дыбом, и в результате в  подвале  театра

организовали нечто вроде походно-полевой кухни, куда с тех пор и обязаны были

ходить обедать все участники гастролей. И это было бы прекрасно. Но (ай,  как

нехорошо!) французы брали за обеды деньги - 5 долларов в день, т. е. половину

дохода  советских  артистов,  к их большому разочарованию.  Но  какого  труда

стоило найти повара, который согласился бы на эти деньги умудриться два  раза

в  день  наполнять 400 голодных ртов артистов великодержавного прославленного

Большого  театра! Мы со Славой жили отдельно от театра и ни разу не  отведали

его  кулинарии.  Но  однажды,  спустившись в подвал  оперы,  получили  полное

впечатление, что попали в столовую для безработных и бездомных  -  на  столах

так же были груды хлеба и огромные миски супа.

   А  Гранд-Опера  ломилась  от  публики, билеты купить  было  невозможно,  и

советское посольство, уж не знаю, наличными в мешках или чеками, выгребало из

Франции валюту.

   В  Италии  было  проще. Туда наш театр приезжал по обмену с  Ла  Скала,  и

поэтому как мы их в Москве, так и они нас в Милане кормили бесплатно.

   Когда  Юрок  приглашал на гастроли ансамбль Моисеева или артистов  балета,

то  за свой счет организовывал их питание, чтобы, выступая почти каждый день,

кто-нибудь от голода и слабости не упал в обморок на сцене.

   Но   наши   крохоборы  дошли  до  того,  что,  когда  узнавали,   что   он

подкармливает  артистов, удерживали у них в пользу  государства  чуть  ли  не

половину  из  их  нищенских  заработков. Работая у  Юрока,  я  подписывала  в

ресторанах  чеки  на  его  имя, и этот добрый старик после  гастролей  всегда

напоминал  мне,  чтоб  я  никому о том в Москве не  говорила,  а  то  у  меня

Министерство  культуры деньги вычтет. Он был удивительный человек  и  великий

импресарио - Соломон Израилевич Юрок.

   Мы  чувствовали  себя с ним, как за каменной стеной, зная,  что  своих  он

никогда  не  даст в обиду и если уж он взялся работать с артистом,  то  можно

быть уверенным, что он сделает для него все возможное, а часто и невозможное.

Он  был достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились -  в

ресторане, шикарном магазине или великолепном фойе отеля, - вы получали самые

почтительные  знаки  внимания,  не потому, что  пришли  с  богатым  известным

человеком, но раз с Юроком - значит, вы и сами личность.

   На  каждый  концерт  он приходил тщательно одетый, с  цветком  в  петлице,

торжественный,  в  предвкушении  предстоящего  удовольствия.  Это  было   его

призвание - любить артистов. Что может сделать гениальный скрипач,  если  ему

не  дать  в  руки скрипку, и может ли он не любить ее? Так Юрок  относился  к

своим артистам - как к драгоценным инструментам и любовался ими.

   Нужно  было  видеть его, когда он появлялся в зрительном зале, особенно  с

артисткой. Это у него было рассчитано до последней мелочи. Когда публика  уже

расположилась в креслах за три минуты до начала, он делал небольшой променад.

Он  не  шел с женщиной, а преподносил артистку сидящей в зале публике. Помню,

что  вначале  я  ужасно смущалась таких его "парад-алле" и  старалась  скорее

бежать  к  своему  креслу,  а он крепко держал меня  за  локоть  и  не  давал

двигаться быстрее, чем нужно по его задуманному плану.

   -  Галиночка, куда вы так торопитесь? Дайте им на вас полюбоваться, они же

в следующий раз пойдут на ваш концерт.

   Он  по-человечески понимал, что после концерта или спектакля, после такого

нервного  напряжения и отдачи всех душевных и физических сил,  артисту  нужно

расслабиться, поесть, а не только принимать комплименты от хорошо  перед  тем

поужинавших людей. Как часто бывает, что какая-нибудь богатейшая  дама  после

концерта  устраивает  в  своем доме прием в честь знаменитого  артиста  и со-

вершенно  ей  в  голову  не приходит, что ему, измученному  и  усталому,  как

рабочая лошадь, нужно сначала просто сесть за стол. Что ему мучительно тяжело

стоять  на  ногах  со стаканом в руке, жевать орехи, восторгаться  коллекцией

Ренуара или Пикассо и в десятый раз отвечать на вопрос:

   "Как  вы  себя  чувствуете?" - или: "Как вам нравится  Америка?"  В  таких

случаях спасал Юрок:

   -  Галиночка,  я  же  вам говорил, что не нужно было соглашаться,  вы  так

устали.

   -  Но  ведь  приставали,  уговаривали... Где бы  хоть  присесть,  меня  от

усталости ноги не держат...

   -  Мы  сейчас  тихонько  сбежим,  я  уже  заказал  стол  в  вашем  любимом

ресторане...

   Большие  приемы  он устраивал обычно в "Уолдорф-Астории" и приглашал  всех

до  единого  участников  гастролей, будь то 200-300 человек.  Ему  доставляло

эстетическое  удовольствие  смотреть  на  красивых  женщин,  на  их  красивые

туалеты.

   В  1967 году отмечался его юбилей, был назначен большой банкет, и я  пошла

купить  себе  для этого случая вечернее платье. Со мною пошел  переводчик  из

конторы  Юрока  и повел меня к Саксу на Пятой авеню. По моим гонорарам  я  не

заглядывала  в  такие магазины и попросила его отвести меня в  другое  место,

поскромнее.

   - Соломон Израилевич сказал, чтобы я повел вас именно сюда.

   - Но у меня нет на это денег.

   - Не беспокойтесь, вы только посмотрите, что вам понравится.

   Когда  я  посмотрела там вечерние платья и цену - от 1000 до 3000 долларов

(это  в  те-то времена!) мне стало дурно. Для меня и 200 долларов  за  платье

было дорого.

   - Да зачем же мне на это смотреть!

   -  Ну,  посмотрите, какая красота, это же как специально для вас.  Соломон

Израилевич будет счастлив, если вы на банкете появитесь в этом платье.

   - Но оно стоит две тысячи долларов! Вы соображаете, что говорите?

   -  Если  оно  вам  нравится, господин Юрок просит разрешения  сделать  вам

подарок.

   Это   платье  изумительной  ручной  работы,  вышитое  бисером,   жемчугом,

камнями, я храню до сих пор и время от времени надеваю.

   Он  хорошо  знал репертуар инструменталистов, певцов знал, когда  написана

та  или иная симфония; даты рождения и смерти композиторов, писателей, поэтов

крепко  сидели  у  него  в  голове,  его  можно  было  спросить,  когда  умер

Достоевский, Чайковский, Бах или Бетховен, и получить моментально ответ  и  о

рождении, и где родился и почему умер, и даже где похоронен. Он не вмешивался

в  репертуар,  не  навязывал свои вкусы, но если давал советы,  то  это  было

безошибочно.

   - В концерте должна быть сенсация. И у вас это будет Мусоргский.

   - Но, может быть, для публики будет трудно, не поймут...

   -  Не  беспокойтесь - вас поймут. Этот композитор для вас - хороший  кусок

хлеба на всю жизнь.

   И  в  самом  деле,  "Песни и пляски смерти" сразу  принесли  мне  огромный

успех.  Именно  в  этом  сочинении  я  могла  проявить  все  свои  творческие

возможности певицы и актрисы, и критики во всех странах, где бы я ни пела, не

жалели для меня самых лестных эпитетов, вплоть до "Шаляпин в юбке".

   Со   смертью  великого  артиста  уходит  его  искусство  и  заменить   его

невозможно.

   Так  нельзя заменить и Юрока. Не потому что все остальные хуже  его,  нет,

они просто - другие.

   

  

  

   4

  

  

   В  США я гастролировала пять раз: в 1960, 1961, 1965, 1967 и 1969 годах, -

первые  два раза с пианистом Александром Дедюхиным, а все следующие - уже  со

Славой.

   Сразу  после  американской поездки я стала часто выезжать  за  границу,  и

получалось,  что  мы  со  Славой не виделись по  нескольку  месяцев  в  году:

возвращался  он  с  гастролей, уезжала я, а в то время, что  мы  оба  были  в

Москве,  у  каждого  из  нас  была своя особая  творческая  жизнь.  Когда  мы

поженились,  Слава  захотел  мне  аккомпанировать,  и  мы  время  от  времени

выступали  вместе,  но  не  часто - в основном, в Москве  и  Ленинграде.  Наш

ансамбль  и  весь репертуар мы создавали для заграничных поездок, чтобы  чаще

быть  нам  вместе,  и  именно  там, как ни странно,  проходила  моя  основная

концертная   работа,  что,  безусловно,  наложило  свой  отпечаток   на   мою

hqonkmhrek|qjs~ манеру. Желая быть понятой слушателями, не знающими  русского

языка,  я  углубляла  музыкальную фразировку,  смелее  пользовалась  красками

голоса,  разнообразила нюансировку, создавая музыкальные картины как  бы  без

слов.

   Работать вместе нам было нелегко: Слава всегда в разъездах; кроме  100-120

концертов  в году еще Московская консерватория - для репетиций моих концертов

всегда не хватало времени. Интересно, существует ли еще такой ансамбль, когда

партнеры  по-настоящему никогда не репетируют? Свои  программы  я  с  ним  не

готовила  -  для  этого  у  меня была пианистка из  нашего  театра  Маргарита

Кондрашова, и с нею изо дня в день, работая долгими часами, я создавала  весь

свой репертуар.

   Готовя  новую  оперную партию, я любила заниматься ею в  театре,  и  Слава

слушал  меня  в  новых ролях только на спектакле, воспринимая  результат  уже

проделанной  огромной работы. Другое дело, когда нам нужно было  вместе  петь

концерты.  Ростропович обычно появлялся из каких-нибудь стран за 3-4  дня  до

объявленного концерта. Тут же на него набрасывались его 20 студентов консерва-

тории, а также и я с требованием своих репетиций. Но ему для этого нужно было

выучить  наизусть  всю  мою  программу, потому что он  любит  аккомпанировать

только наизусть.

   - Когда мы будем, наконец, играть вместе?

   - А ты пой, когда я разучиваю...

   -  Но  мне-то нужно не разучивать, я хочу, чтобы ты послушал,  как  я  это

пою, и я должна, наконец, услышать, как ты будешь играть на концерте!

   - Подожди, успеем...

   И  снова продолжает учить трудные пассажи, а я хожу по квартире и не  знаю

-  на какую мне стенку от злости кидаться. Ну хорошо, ему ноты учить, но мне-

то  нужно несколько раз пройти с партнером мою новую программу. И настанет ли

когда-нибудь  время, когда я смогу в полную силу, как на концерте,  пройти  с

ним  то,  что буду петь на другой день? Зачастую только накануне концерта  мы

наконец  объединялись для работы, чтобы к середине программы  уже  ссориться,

как  кошка с собакой, и, разругавшись в пух и прах, еле дотянуть до конца эту

единственную репетицию.

   На  другой  день  мы  злились  один  на другого,  не  разговаривая  шли  в

концертный зал, каждый раз давая себе слово никогда больше не играть  друг  с

другом,  выходили  на  сцену и... с первых тактов, слившись  в  нерасторжимое

целое, в едином дыхании уносились в заоблачные дали... Не понимаю, как это  у

нас  получалось. Лишенные возможности на глазах у публики спорить, доказывать

друг  другу свою правоту или уйти и хлопнуть дверью, мы вдруг начинали  вести

диалог  и,  разговаривая  языком музыки, "выясняли" все  наши  отношения.  Не

перебивая один другого, задавали вопросы и получали ответы. В сущности,  наши

концерты  -  это  то человеческое общение, которого мы были лишены  в  жизни,

месяцами живя врозь, занимаясь каждый своим делом, и которого так недоставало

мне.  Потому  и  сохранился наш ансамбль. На концерте публика восторгалась  и

умилялась  бережным отношением Ростроповича к своей жене, тем,  как  он  весь

растворяется в ее нюансах... Какой это удивительный дуэт, и сколько же  нужно

работать,  чтобы  добиться  такого слияния! И  никто  не  догадывался,  какие

баталии происходили накануне у нас дома, что мы всю репетицию ругались, потом

я  всю  ночь не спала, и что сейчас я стою на сцене радостная, улыбающаяся  и

мой муж целует мне ручку - это одно, а в антракте я с ним не разговариваю, да

и  завтра  будет  тоже так. Потому что у Славы счастливая черта  характера  -

быстро  забывать ссоры, не помнить сказанных обидных слов... Я же не могу  от

этого избавиться месяцами.

   Работая  с  моим  дорогим  гениальным  мужем  уже  30  лет,  я  прихожу  в

концертный зал за 2-3 часа до начала и прохожу с ним всю программу на  сцене,

в  единственном месте, где не зазвонит в тысячный раз телефон и никто к  нему

не  придет  с бесконечными вопросами о предстоящих гастролях, или с  просьбой

послушать  какого-то  музыканта,  или  его  студенты...  и  где  он   наконец

соображает,  что через два часа начнется наш концерт, который снова  принесет

мне  наивысшее  счастье творческого общения с уникальнейшим музыкантом  нашей

эпохи.  От этой привилегии я, как отравленная наркотиками, никогда  не  могла

отказаться.

   Но  когда  в  1968  году он объявил мне, что хочет начать  дирижировать  в

Большом  театре  "Евгением  Онегиным", я пришла  в  отчаяние.  Я  плакала,  и

скандалила,  и  чуть не проклинала его, умоляя не входить в  мою  театральную

жизнь.  Я  не  хотела объединять в одно мой театр и мою семью.  Это  был  мой

особый  мир,  в  котором я жила уже 16 лет и куда вход ему, моему  мужу,  был

категорически запрещен. Если уж так ему хотелось дирижировать, он мог пойти в

другой  театр, но не туда, где была я. Для меня это было так важно! И  он  не

должен был этого делать, раз я его так о том просила. Но он это сделал.

   Зная  общительность Славы и ту легкость, с какой он идет  на  сближение  с

разными  людьми,  я был" в ужасе от того, что ждет теперь  меня  дома,  и  не

ошиблась. Артисты оркестра, певцы все сплетни тащили к нам домой, все  висели

у  него  на  шее, целовались, обнимались и пили водку. Мои взаимоотношения  с

артистами,  администрацией стали предметом обсуждения в семье. И наши  личные

отношения,  которые я так старательно прятала от посторонних глаз,  открылись

для любопытствующих наблюдений и пересудов.

   Он  дирижировал  в  Большом  театре три года операми  "Евгений  Онегин"  и

"Война  и мир", делал это блестяще, как и все, что он делает. Но это  был  не

самый  счастливый период нашей жизни, и меня долго мучила обида,  что  он  не

посчитался со мной и в таком важном для меня деле пошел против моего желания.

  

  

   Последний  раз  меня  выпустили  на  концерты  в  США  в  1969   году,   и

сопровождался мой отъезд огромным скандалом в Министерстве культуры и  ЦК.  В

том  году я должна была впервые в Америке в Карнеги-Холл петь посвященный мне

Блоковский  цикл Шостаковича. Слава уже два месяца гастролировал там,  и  вот

теперь должна была к нему присоединиться я для нескольких концертов.

   За  неделю до отъезда меня вызвал секретарь парторганизации театра Дятлов,

и  мне  впервые  за все годы работы в театре был задан вопрос:  почему  я  не

посещаю  политзанятий?  Надо  признаться, что я была  единственной  из  всего

трехтысячного  коллектива театра, действительно ни разу  не  почтившей  своим

присутствием  эти  идиотские сборища утром по вторникам.  Но  уж  если  меня,

начинающую  певицу, в свое время не допрашивали по этому поводу,  то  странно

мне было выслушивать подобные вопросы теперь.

   - А собственно, зачем?

   - Ну, чтобы быть в курсе мировых событий.

   -  Меня  интересуют  другие  события: у  меня  домработница  ушла,  а  мне

спектакль завтра петь, и кто в таком случае будет стоять в очереди  и  варить

обед?

   -  Но  вы  подаете плохой пример молодежи. Видя, что вы отсутствуете,  они

тоже не приходят на занятия. Мы должны их воспитывать.

   -  Вот и воспитывайте их, а меня оставьте в покое - не ходила и ходить  не

буду.

   На  другой  день  мне позвонили из Министерства культуры  и  сказали,  что

Большой  театр отказался подписать мою характеристику на поездку в Америку  и

мои  гастроли  аннулируются. Существует правило, что  каждый  отъезжающий  за

границу  должен получить с места работы справку, удостоверяющую  его  хорошее

поведение,  за  подписью  "тройки" - секретаря парторганизации,  председателя

месткома и директора. Вот такую-то справочку театр мне и не дал, но уж  снять

меня  с  такой важной поездки, как в США, могла только лично Фурцева -  в  ее

власти  было  распорядиться выдать мне любую бумажку. Видно, она пожелала  на

виду  всего коллектива театра таким вот образом меня воспитывать, чтоб другим

неповадно было. Ведь самое большое наказание - не пустить за границу.

   Мне  стало  противно до омерзения от этой наглости: обирают до  нитки,  да

еще  выставляют эти поездки как особое к тебе расположение. Да и  не  подумаю

никуда идти и хлопотать. Пошли все к чертовой матери, поезжайте сами и пойте,

а  я  уже  наездилась, наработалась на вас, могу и дома  посидеть  с  большим

удовольствием.

   Тут  же  позвонила Славе в Нью-Йорк и рассказала, что меня  не  выпускают,

потому что театр не дал мне характеристику.

   - Какую еще характеристику? Почему не дали?

   - На политзанятия не хожу.

   - Да что они, с ума сошли? Пойди к Фурцевой.

   - Никуда не пойду. Я не девчонка - обивать пороги кабинетов.

   - Но здесь же объявлены твои концерты! Как они могут не пустить тебя?

   - Они всё могут.

   -  Ну,  хорошо раз тебя не выпускают, я сейчас же собираю чемодан и уезжаю

в Москву, играть больше не буду.

   - Вот и правильно сделаешь, хватит на них ишачить!

   Слава  связался с посольством в Вашингтоне и объявил, что если я не приеду

на  гастроли - он аннулирует все свои концерты и уезжает в Москву.  Но  перед

тем даст интервью "Нью-Йорк тайме" и объяснит причину, почему он отменил свои

выступления  и  что примадонну Большого театра не выпускают в  Америку  петь,

потому  что  она  не  ходит  на политзанятия...  Видя,  что  запахло  хорошим

скандалом, в дело включился советский посол Добрынин, и пошел у него перезвон

с  Москвой,  а когда звонит из Америки советский посол - дело не шуточное.  И

Фурцева  получила нагоняй. Я же сидела в Москве и на этот раз не двинулась  с

места,  чтобы звонить, выяснять, добиваться... чем совершенно сбила  с  толку

Катерину  Алексеевну  и  поставила  ее  в  неловкое  положение,  ибо  она   с

нетерпением ждала моего звонка, чтобы, как всегда, "все выяснить и  уладить",

что  сама же натворила. Прошел день, другой, на третий пришлось все-таки Кате

заткнуть в карман самолюбие и позвонить мне домой.

   - Галина Павловна, здравствуйте! Как поживаете?

   - Хорошо, спасибо.

   - Что там у вас случилось?

   - Ничего у меня не случилось.

   - Как  ничего?   Добрынин  из  Америки   тут  шум  поднял,  якобы  вас  не

выпускают...

   - Ах это! Ну да, не выпускают.

   - Почему же вы мне не позвонили?

   - Так,  я  думаю,  вам-то  все известно.  Кто  же  посмеет  меня  снять  с

гастролей без вашего ведома?

   - Но, клянусь честью, я первый раз об этом слышу! Кто посмел, почему?

   - Мне не дали характеристику в театре.

   - Я вас прошу немедленно прийти ко мне и все рассказать.

   Какой  она  тогда разыграла спектакль! Когда я пришла, у  нее  уже  сидели

вызванные   директор   театра  Чулаки,  секретарь   парторганизации   Дятлов,

замдиректора Бони, главный режиссер Туманов и председатель месткома театра.

   - Галина Павловна, расскажите, пожалуйста, что произошло.

   - Наверное,  вам уже всё рассказали присутствующие здесь.  Я  могу  только

вам  сказать,  что  совершенно не нуждаюсь в подачках  в  виде  гастролей  за

границу. Я туда езжу работать, прославлять русское искусство, а вместе с  ним

и  советское  государство, полученные же деньги сдавать в посольство,  то  же

самое  делает в Америке уже два месяца мой муж - играет каждый день до  крови

на пальцах. Здесь же надо мной издеваются.

   -  Кто посмел издеваться над вами, народной артисткой Советского Союза?  -

немедленно  включившись в мои эмоции, заорала Катя и вперила  свой  взгляд  в

парторга. Тот от столь неожиданного поворота стал заикаться:

   -  Кат-т-т-ерина  Алексеевна,  дело в том, что  Галина  Павловна  не  п-п-

посещает п-п-политзанятий...

   -  Ка-а-ки-е  такие  политзанятия?! Как вы смеете! - и  хвать  кулаком  по

столу. - Это вам не 37-й год!!! Привыкли действовать теми методами, так  пора

их забыть! Чему нас учит партия?!

   От  такого  ее  мозгового завихрения мы все вылупили на нее глаза,  а  она

зашлась, орала на них, недавних партнеров по игре, как на мальчишек,  и  они,

красные от стыда, что все это происходит в моем присутствии, молча слушали ее

бабий разнос.

   А дальше мы уже вдвоем кричали, как на базаре.

   -  Галина Павловна, клянусь честью, я разберусь во всем, а сейчас я  прошу

вас успокоиться и ехать на гастроли!

   -  Какие  еще  гастроли?!  Вы мне сначала все нервы  издергали,  а  теперь

гастроли! Никуда я не поеду!

   - Но там Слава нервничает! - взвизгнула Катя.

   -  Ну  и  нечего  ему там сидеть, пусть домой возвращается,  я  здесь  еще

больше нервничаю! До свиданья!..

   В  коридоре  меня  нагнал ее помощник и, сказав,  что  меня  срочно  хотят

видеть  в  ЦК,  для  пущей  надежности сам  отвел  туда  -  через  дорогу  от

министерства.  Встретило меня в кабинете какое-то серое,  плюгавее  существо,

больше  я  ничего  не запомнила, лишь общую плюгаво-серость.  Думаю,  что  их

специально  так  подбирают, чтоб, встретив потом кого-то из них,  вы  его  не

узнали.

   - Расскажите, Галина Павловна, что произошло?

   - Не хочу ничего рассказывать. Сами всё знаете, потому сюда и вызвали.

   - Вы  понимаете,  какое большое государственное значение имеет  поездка  в

США?

   -  Да  я-то  понимаю, хоть и не хожу на ваши политзанятия, а вы  объясните

это тем идиотам, кто гастроли мне отменил!

   -   Мы   в  этом  разберемся...  Но  на  вас  поступила  жалоба,  что   вы

отказываетесь от политучебы и тем самым подаете плохой пример молодежи.  Если

так дальше пойдет, то в нашей власти не выпустить вас за границу.

   -  Не  выпустить?  Да  я сама не хочу ехать, понятно? Вы  меня  попробуйте

теперь уговорить! Мне издергали нервы, у меня голос сел, а я в Америке должна

петь, не на банкетах сидеть... И вообще - оставьте меня в покое!

   - Но там Ростропович волнуется, требует, чтобы вы приехали.

   -  А  я  ему позвоню сегодня, чтобы он немедленно возвращался в Москву,  -

довольно  с  него,  он  уже  два месяца валюту  для  государства  из  Америки

выколачивает.

   - Надеюсь, вы понимаете, что вы говорите!

   -  Надеюсь,  что  и  вы  понимаете, над кем  издеваетесь,  ведь  это  я  и

Ростропович.

   -  Ну  что  ж,  будете  так себя вести, так мы ведь  можем  создать  новую

Вишневскую и нового Ростроповича, а вас прижмем...

   Это  он мне в глаза очень спокойно и внятно объяснил. На что я ему так  же

медленно и внятно разъяснила:

   -  Уже поздно. Прижимать меня нужно было 15 лет назад, вы опоздали. Теперь

я уже есть, и Ростропович есть, и другого не будет. Гения нельзя создать, его

можно только убить.

   После этого наступила долгая пауза...

   Он  сверлил  меня маленькими глазками, но пилюлю проглотил и удержался  от

дальнейшей  дискуссии  на  столь  опасную тему  -  видно,  зная  мои  высокие

правительственные  связи, решил дальше быть поосторожней и  все  спустить  на

тормозах.

   -   Я   прошу   вас   успокоиться.  Я  понимаю,   вы   артистка,   женщина

темпераментная,  и  вас,  конечно, вся эта история  возмутила,  и  я  с  вами

согласен.  Мы вас просим поехать, а здесь мы наведем порядок, разберемся.  Мы

позвоним Мстиславу Леопольдовичу, чтобы он не волновался, и вы тоже успокойте

его, когда он вам позвонит. Да, и очень вас прошу, когда будете в Америке, то

не  разговаривайте с мужем об этих делах в номере отеля - там же  все  номера

прослушиваются. Разговаривайте с ним на улице...

   Вот  идиот!  Может, он на нервной почве перепутал и решил,  что  я  еду  в

Ленинград   в   гостиницу   "Европейская"  или   остановлюсь   в   московском

"Национале"...

  

 

   Создадим  гения!  Специалисты по созданию гениев! Навешать  на  очередного

Брежнева орденов от ушей до пупа, и гений готов. Он - и великий писатель,  он

и  маршал-герой.  Но я помню его, когда он еще не предстал  перед  миром  как

очередной "гениальный и вечно живой Ильич".

   Я  познакомилась  с  ним,  когда он занимал пост  Председателя  Президиума

Верховного  Совета СССР и приехал с правительственной делегацией в  Восточный

Берлин  на празднование 15-летия ГДР, где я и Слава гастролировали.  Мы  жили

тогда в здании советского посольства по приглашению посла П. А. Абрасимова  -

Слава  с  ним  был дружен, - и он с особым значением сказал, что хочет позна-

комить  нас  с  Леонидом  Ильичом Брежневым - человеком  с  большим  будущим.

Хозяином государства был тогда Хрущев, и имя Брежнева мне ничего не говорило.

Вечером 8 или 9 октября 1964 года в посольстве был обед, не в парадной,  а  в

небольшой  комнате  и  для очень узкого круга - кроме  Брежнева,  Абрасимова,

Славы и меня, еще, пожалуй, человек шесть. Весь вечер я сидела рядом с ним, и

он,  как любезный кавалер, всячески старался развлечь меня, да и вообще  был,

что  называется, в ударе. Хорошо одетый, черноволосый нестарый мужчина -  ему

было  тогда  57 лет, - энергичный и очень общительный, компанейский.  Щеголял

знанием стихов, особенно Есенина.

  

       Я теперь скупее стал в желаньях,

       Жизнь моя? иль ты приснилась мне?

       Словно я весенней гулкой ранью

       Проскакал на розовом коне...

  

   Прочитал  его  за весь вечер несколько раз - должно быть,  очень  любимое.

Пил  он  не  много,  рассказывал анекдоты и даже стал петь смешные  частушки,

прищелкивая  пятками, руками изображая балалайку, цокал языком и  на  вятском

наречии пел довольно приятным голосом. И это не были плоские потуги, нет, это

было артистично и талантливо. Кто-то из присутствовавших провозгласил тост:

   - Леонид Ильич, за вас1

   -  Нет,  что там за меня пить, мы выпьем за артистов. Что такое  политики,

сегодня мы есть, а завтра нас нет. Искусство же - вечно. Выпьем за артистов!

   Потом  попросил меня спеть что-нибудь, и я спела песню Любаши из  "Царской

невесты".  Я  его рассматривала тогда без пристрастия, не предполагая,  какой

пост он займет в государстве. И мне, и Славе было приятно в тот вечер быть  в

его обществе. Его пост - Председатель Президиума Верховного Совета СССР - для

нас был  не таким уж высоким, обычно он подписывает указы да выдает награжде-

ния,  и мне показалось странным, что все остальные как-то слишком внимательно

относились к нему, не решаясь вступить в его тональность беседы, а в основном

подхихикивали  да  помалкивали.  Не  помню,  кто  были  эти  люди   -   члены

правительственной делегации, но, должно быть, близкие ему,  раз  оказались  с

ним на таком интимном обеде. Может быть, не зря они встретились именно здесь,

подальше от Москвы, и уже зрел заговор: Абрасимов же сказал нам, что  Брежнев

- человек с большим будущим.

   Через  несколько  дней  в  Москве, по-моему, 14  октября  утром,  зазвонил

телефон.

   - Галя, здравствуйте! Это Абрасимов.

   - Здравствуйте! Вы откуда?

   - Я в Москве.

   - Каким образом? Мы же недавно виделись, и вы не собирались в Москву.

   - Нас  срочно  вызвали,   у  нас  было  совещание,   возьмите  сегодняшние

газеты...

   - Боже мой, что произошло?

   - Ваш  новый  знакомый занял большой пост.  Интересно, что промелькнуло  в

памяти Леонида Ильича, когда через много лет он подписывал разрешение на  наш

отъезд  из  России на два года, и потом, когда подписал указ  о  лишении  нас

гражданства...

  

  

 

   Александр   Шамильевич  Мелик-Пашаев  -  мой  первый  дирижер!  Двенадцать

счастливых  лет  я  работала и изо дня в день встречалась с  этим  выдающимся

музыкантом.  После  моего  столь  успешного  дебюта  в  "Фиделио"   Александр

Шамильевич  стал  назначать  меня  во все свои  новые  постановки,  а  в  его

любимейшей опере "Аида" последние несколько лет до его смерти почти я одна  и

пела. Он говорил, что впервые в жизни нашел во мне исполнительницу, способную

выразить все его желания, что со мной он может следовать партитуре Верди с ее

божественными pianissimo.

   Помимо  "Фиделио" и "Аиды", я пела с Александром Шамильевичем  "Фальстафа"

и  "Реквием"  Верди, "Пиковую даму", "Войну и мир", "Баттерфляй",  "Онегина",

участвовала в его симфонических концертах.

   В  1952  году,  когда я поступила в Большой театр, Александру  Шамильевичу

было  только  47  лет. Среднего роста, холеный, импозантный,  он  любил  быть

хорошо  одетым. Всегда сдержан, невероятно деликатен и вежлив  со  всеми.  По

национальности армянин, он начинал свою карьеру в Тбилисском оперном  театре,

поступив туда в шестнадцать лет концертмейстером-пианистом. Несмотря на столь

юный  возраст,  он знал уже тридцать пять опер и проходил партии  с  ведущими

певцами театра, а через два года в том же театре встал за дирижерский  пульт.

Ему  было лишь 26 лет, когда он в 1931 году с триумфом дебютировал в  Большом

театре  оперой  "Аида" и уже в первый месяц работы в нем  дирижировал  шестью

операми: "Тоска", "Аида", "Кармен", "Фауст", "Риголетто", "Мадам Баттерфляй".

А  еще  через  пять  месяцев осуществил свою первую  постановку  в  театре  -

"Отелло".  Он  никогда  не  был "начинающим" или "подающим  надежды"  молодым

дирижером.  С первых же дней работы в прославленном придворном театре  с  его

знаменитым  великолепным оркестром он уверенно встал в один ряд с выдающимися

дирижерами - Суком, Головановым, Пазовским, Самосудом.

   С  тех  пор  в  течение 33 лет - до самой смерти 18 июня 1964  года  -  он

работал  только  в  Большом  театре, изредка  лишь  дирижируя  симфоническими

концертами.  Он  был  именно оперным дирижером по  своему  призванию.  И  моя

счастливая  судьба  с первых моих шагов на оперной сцене  послала  мне  этого

учителя и друга.

   Невероятно требовательный ко всем без исключения, и прежде всего  к  себе,

Александр  Шамильевич в искусстве не шел ни на какие компромиссы. Дирижировал

он в театре раз пять в месяц, и каждый спектакль был для него событием.

   Мы,   участники  этих  спектаклей,  знали,  что  никому  не   простит   он

музыкальной   нечистоплотности,  а  потому  все   солисты   брали   уроки   с

концертмейстерами,  снова  выверяли  партии,  хотя,  бывало,  и  пели  их  по

пятнадцать-двадцать  лет. Никому из нас и в голову не  приходило  в  эти  дни

выступить  где-то  на  стороне, все берегли голоса и  силы.  За  два  дня  до

спектакля  Александр Шамильевич всегда назначал спевку, и  все  солисты  пели

обязательно  полным  голосом, вновь рассчитывая свои возможности,  в  трудных

местах  оперы получая ощущение поддержки дирижера, настраивая голос на данную

партию. После таких спевок Александр Шамильевич уже великолепно знал, в какой

форме  находится  каждый  исполнитель, и в зависимости  от  этого  расставлял

музыкальные и эмоциональные акценты в будущем спектакле.

   Уже  накануне спектакля он не появлялся в театре, не подходил к  телефону,

а в день спектакля приходил в театр раньше всех, подтянутый, торжественный, с

сознанием  предстоящего  священнодействия. Это его состояние  передавалось  и

курьерам, и капельдинерам, а солисты за два часа до начала уже гримировались,

распевались  - все понимали, что в театре событие: за дирижерским  пультом  -

Мелик-Пашаев.

   Во  время  спектакля  ничто  не ускользало от  него.  Он  слышал  малейшие

шероховатости  не  только у главных исполнителей, но  и  у  любого  участника

спектакля.  Бывало, иногда увлечешься на сцене, позволишь себе излишнее  por-

tamento  или  передержишь  высокую ноту - всего-то две  "блохи"  на  огромную

партию, - ни за что не пропустит!

   Зная  это  его  качество,  после спектакля стараешься  несколько  дней  не

попадаться ему на глаза - думаешь, забудет. Ничуть не бывало! При  первой  же

встрече обязательно напомнит обо всех погрешностях.

   -  Что-то,  деточка, у вас партия стала обрастать этакими "эффектами".  Не

надо, не надо... И почему вдруг partamento?  Передержали зачем-то высокое си-

бемоль  - надо же меру знать. И, между прочим, в той же фразе вместо четверти

спели восьмую... Откуда эти новости?

   Он  мог  быть  уверен,  что уже никогда в жизни я  не  позволю  себе  этих

"эффектов",  а та четверть, которую я не додержала, гвоздем будет  торчать  у

меня  в  голове.  Какое  счастье,  что в годы  моего  становления  рядом  был

наставник и друг, проведший меня с собою через святой огонь искусства. С  тех

пор я привыкла ничего себе не прощать - отсюда и моя нетерпимость к халтуре и

разгильдяйству на сцене.

   С  юности самозабвенно влюбленный в пение, Александр Шамильевич не  только

великолепно  знал  всю оперную и вокальную литературу, но,  что  еще  важнее,

любил  певцов со всеми их достоинствами и недостатками и, как никто,  бережно

относился к ним.

   Когда  вскоре после "Фиделио" я захотела у него же петь в "Пиковой  даме",

он мне не разрешил.

   - И думать не смейте! Попойте несколько лет итальянский репертуар.

   И  я  спела сначала "Мадам Баттерфляй" и "Аиду". Но тогда отказ  его  меня

очень  обидел.  А  как он был прав! Именно русские оперы, с их  драматической

напряженностью,  с  голосовой и эмоциональной нагрузкой в  среднем  регистре,

заставляют  неопытных  певцов  форсировать,  тяжелить  голоса,  что  ведет  к

напряженности и сокращению верхнего регистра, к тяжелой, широкой вибрации  и,

в  результате,  к ограниченному репертуару. Потеряв легкость, высоту  позиции

звука, они уже не могут петь Моцарта, Верди, Пуччини.

   Думаю,  что  именно  поэтому к моему приходу в театре сложилась  традиция,

что  певица,  поющая Аиду, не поет Маргариту и Баттерфляй; та,  которая  поет

Татьяну,  не  может  петь  "Царскую невесту", и, конечно,  не  бывало,  чтобы

исполнительница Лизы и Фиделио пела "Травиату".

   Через несколько лет, уничтожив железные барьеры, я пела все эти партии,  а

кроме того,  оперы Прокофьева и Шостаковича.  Но это стало для меня творчески

возможным  только потому, что с первых моих шагов на оперной сцене. Александр

Шамильевич  бережно  опекал  меня и, что немаловажно,  я  его  беспрекословно

слушалась.  Он  вообще буквально лелеял голоса своих любимых солистов.  Испод

воль  -  бывало,  по  нескольку лет - готовил он их к  выступлениям  в  таких

труднейших  операх, как "Борис Годунов", "Пиковая дама", "Князь Игорь".  Зато

партии,   приготовленные  с  Мелик-Пашаевым,  отличались  яркостью  вокальной

фразировки,  высоким классом мастерства и становились событием  не  только  в

жизни артиста, но часто и всего театра. Как, например, было с Иваном Петровым

в  "Борисе Годунове". Более 10 лет до того работал он в театре и, будучи  уже

знаменитым, пел весь басовый репертуар, но на Бориса Мелик-Пашаев благословил

его лишь тогда, когда увидел, что артист достиг полной творческой зрелости  и

сможет  на сцене сознательно управлять своим темпераментом и голосом  в  этой

труднейшей партии басового репертуара.

   Органически  не  вынося  любительщины и вульгарности  в  пении,  Александр

Шамильевич с большой тщательностью отбирал солистов в свои оперы, и пробиться

к  нему в спектакль было невероятно трудно, а порой и безнадежно. Но если  уж

артисту выпадало счастье петь с Мелик-Пашаевым, то на сцене он был ему лучшим

другом  и  доброжелателем.  Он хорошо знал слабые  и  сильные  стороны  своих

солистов  и во время спектакля всем своим существом сливался с ними,  помогая

им проявить свои самые лучшие качества. Он не покидал певца ни на секунду, но

рядом  с  властностью  хозяина спектакля в нем было и  желание  подчинения  -

качество,  присущее  лишь избранным дирижерам. Давая вступление,  он  смотрел

артистам  в  глаза, будто хотел прочесть в данный момент,  чем  певец  полон,

чтобы  включиться  в  его  эмоции и передать ему  свои.  За  пультом,  всегда

одухотворенный,  озаренный  внутренним  светом,  он  пробуждал   у   артистов

творческий импульс, а не старался во что бы то ни стало навязать только  свою

волю и свою концепцию. Потому и было всегда ощущение свободы музицирования  в

спектаклях Мелик-Пашаева.

   Мне  жаль сегодня оперных певцов, и особенно молодежь. Век великих оперных

дирижеров  кончился. Теперь лучшие дирижеры заняты, в основном, симфонической

деятельностью,  и  часто для них оперный спектакль - лишь  эпизод,  еще  одно

украшение к венку маэстро.

   У  Александра  Шамильевича были очень выразительные, "поющие"  руки.  Жест

простой и ясный, плавный и высокий, парящий. Как радостно и легко мне было  с

ним петь! Мне казалось, что он на крыльях несет меня через весь спектакль,  а

в  самых трудных фразах я буквально физически чувствовала, что он берет  меня

за  руку  и уверенно ведет за собой. Александр Шамильевич никогда не позволял

форсировать голос - "поддать звучка", - и я могла без боязни петь с ним самые

драматические  и  героические  партии.  Он  замечательно  чувствовал   баланс

звучания  оркестра и певцов, и даже в самых кульминационных  местах  оперы  у

него всегда были слышны все солисты и все инструменты. Такого наполненного  и

в то же время прозрачного, кружевного звучания оркестра я ни у кого больше не

слышала - это была какая-то тайна Мелик-Пашаева. Так же, как и его знаменитые

piano  и медленные темпы, полнокровные, устремленные в своем развитии вперед,

не  меняя  самого  темпа. Не просто тихо или медленно, как  часто  приходится

слышать  у  дирижеров, когда вот-вот все остановится, а  длинные  музыкальные

фразы  никак не могут дотащиться до конца, уже по дороге растеряв всю энергию

и повергая слушателей в благополучный сон.

   В  Мелик-Пашаеве удивительно сочетались огромное вдохновение и  внутренний

контроль, пламенный темперамент и безупречный вкус. Стихией его была западная

музыка.   К  его  шедеврам  нужно  отнести  "Кармен",  "Баттерфляй",  "Аиду",

"Фальстафа", "Травиату"...

   Когда  я  впервые выступила в "Мадам Баттерфляй" с дирижером  Светлановым,

Александр  Шамильевич  присутствовал на спектакле и, хоть  он  давно  уже  не

дирижировал этой оперой, захотел ее снова продирижировать со мной. Я спела  с

ним  несколько  спектаклей, и на одном из них был Слава. Он сказал,  что  это

было  одно из самых сильных музыкальных впечатлений в его жизни. А  когда  мы

вернулись  домой,  он  долго  не мог успокоиться  и  ночью  побежал  домой  к

Александру  Шамильевичу,  чтобы высказать ему  самому  все  свои  восторги  и

восхищения.  С  самых  первых  моих шагов в театре  поверив  в  меня,  в  мое

творчество,  Александр  Шамильевич до конца  своих  дней  с  какой-то  особой

теплотой и сердечностью относился ко мне. В труппе считали меня любимицей,  а

артисты  оркестра, играя спектакль, при моем появлении на сцене  все  как  по

команде  взглядывали на Мелик-Пашаева и получали удовольствие, видя,  как  он

совершенно растворяется в счастливой блаженной улыбке. Конечно, я знала,  что

нравлюсь  ему, но также я знала, что это не была влюбленность  в  женщину,  а

гораздо больше - он был влюблен в мое искусство, и это самая преданная любовь

в моей творческой жизни, самая долгая и верная.

   Со  многими  маэстро я пела и в России, и за границей.  Но,  к  сожалению,

никогда  больше не было у меня ощущения этой гармонии и единения с дирижером,

который так бы, как Мелик-Пашаев, чувствовал мою творческую индивидуальность.

Я  никогда  не забуду чувства безграничного ликования, наполнявшего  все  мое

существо,  когда я пела с ним Аиду. И в какой бы стране мира я  ни  пела  эту

оперу, я всегда, как на исповедь, стремилась скорей в свой театр, в спектакль

к  Александру Шамильевичу, чтобы отдать ему все и получить от него красоту  и

обновление.  На  этой  постановке,  как  ни  на  чем  другом,  лежала  печать

неповторимой индивидуальности Мелик-Пашаева.

   После  его  смерти  я  спела  Аиду в Большом  театре  несколько  раз  и  с

отчаянием  поняла,  что больше я не хочу ее петь и не могу перешагнуть  через

это  нежелание. Как будто он взял с собой в могилу все чувства,  что  владели

мной, все мое вдохновение. Это был его спектакль, и, когда он умер, вместе  с

ним умерла и моя Аида.         

                

   Последней   моей   работой  с  Мелик-Пашаевым  была  партия   Виолетты   в

"Травиате".  Может  быть, я бы никогда и не спела ее,  если  бы  однажды  наш

знаменитый тенор Сергей Лемешев не попросил меня записать с ним на  пластинку

сцены  и дуэты из "Травиаты" и из "Вертера", на что я с радостью согласилась.

Партия Виолетты как-то удивительно легко и естественно легла на мой голос,  и

я буквально купалась в звуках, получая удовольствие просто от самого процесса

пения.  Попробовала  спеть  арию первого акта -  так,  для  себя,  -  и  тоже

получилось. Но петь на сцене я Виолетту не собиралась. "Травиата"  в  Большом

театре,  переходя  от  одного дирижера к другому, давно  уже  стала  дежурным

блюдом,  но - самое главное - я не видела для себя партнера. Лемешев ушел  на

пенсию,  лишь  иногда выступал в театре в партии Ленского, и я не  загорелась

желанием  спеть спектакль. А потому, сделав запись, я отложила почти  готовую

партию  в  сторону. Через некоторое время Сергей Яковлевич  встретил  меня  в

театре.

   - Галя, вы слушали нашу пластинку?

   - Нет, ее же еще нет в продаже.

   -  А  мне  мои  поклонницы уже достали. Я недавно поехал  в  провинцию  на

концерт,  ну  и  они,  конечно, за мною. А после концерта  пришли  ко  мне  в

гостиницу,принесли с собой проигрыватель и нашу с вами пластинку. Какая заме-

чательная  получилась  запись!  Весь вечер много  раз  мы  ее  слушали,  и  я

разволновался ужасно - вспоминал всю мою жизнь, молодость, любимые  спектакли

и  плакал... И поклонницы мои плакали. А я смотрел на них и думал: Боже  мой,

как  летит время! Вот эту я знаю уже 30 лет, а эту - 20, и какие они уже  все

старые, и какой же я-то старый...

   -  Да  перестаньте,  Сергей Яковлевич. Вы выглядите моложе  любого  нашего

молодого тенора. Посмотрите на их сутулые спины и унылые физиономии - и ходят-

то, как старики, ноги волочат. Все вас обожают, и я в том числе.

   - А если так, исполните мою просьбу.

   - Любую - все, что пожелаете.

   - Спойте со мной "Травиату".

   - Но ведь я никогда ее в театре не пела!

   - Так  теперь и споете. Партию-то вы уже знаете.  И потом - вы только  что

мне обещали исполнить любую просьбу. Спойте, Галя, это же роль для вас.

   -  Да,  но  над арией надо поработать, а времени уже нет, сезон кончается,

может быть, в следующем году...

   -  Споете  и  арию  -  техника  у вас хорошая,  поработаете,  и  у  вас  в

репертуаре  будет  великолепная  роль. Я   ведь  несколько  лет  уже  не  пою

Альфреда.   Но  вот  общение  с  вами  дало  мне  такие  новые,   неожиданные

эмоциональные ощущения роли, что мне ужасно захотелось еще хоть раз выйти  на

сцену  в  этом  спектакле. Но именно только с вами. До конца сезона  еще  три

месяца - успеем порепетировать и перед отпуском споем. Не забывайте, что  мне

уже  63, и если вы откажетесь, то никогда больше я в "Травиате" петь не буду.

Соглашайтесь.  Поклонники  наши от радости с ума  сойдут.  Дирекция  выпустит

отдельную афишу - нашумим с вами на всю Москву. Ну, идет?

   -  Идет.  Шуметь так шуметь! Но без Мелика я петь не буду. Как вы думаете,

он согласится? Он так редко теперь дирижирует "Травиатой".

   - Уговорим!        

   

 

   Пожалуй,  это  была первая роль, не державшая меня в плену  возраста,  как

роли  моих  юных  героинь  Наташи  Ростовой,  Татьяны,  Лизы,  или  специфики

характеров  восточных  женщин  с  их врожденной  покорностью,  как  Аида  или

Баттерфляй.

   Виолетта  -  прежде  всего  блестящая партия и роль  для  актрисы  большой

женской  и  артистической индивидуальности, способной на огромную  внутреннюю

свободу и сценическую открытость, и если она обладает чувством меры и вкусом,

то ничто не будет лишним в этой роли. Мне кажется, что ни одна другая оперная

партия  -  кроме Тоски, конечно, - не требует от актрисы такого полнокровного

проявления темперамента и голоса, откровенности и смелости чувств, красоты  и

женского обаяния, элегантности и умения носить костюм. Я считаю, что  певицы,

поющие  лирико-драматический  репертуар -  например,  Аиду,  Леонору  в "Тру-

бадуре",  -  не  должны  бояться  "Травиаты":  партия  Виолетты  -  подлинное

сокровище. Безусловно, над арией первого акта надо много поработать, но  если

у  певицы свободный, легкий верхний регистр, то ария технически не представит

для  нее  непреодолимых  трудностей. Из-за некоторой  тяжеловесности  русских

голосов  в  Большом театре, по установившейся с незапамятных времен традиции,

Виолетту  пели только колоратурные сопрано. Но если им легко спеть с  блеском

арию  первого  акта,  украшая ее вставными фиоритурами и эффектными  высокими

нотами,  то на всю остальную партию им явно не хватает голоса, эмоционального

накала  звука,  чтобы  выразить  силу страсти, высокую  трагедийность  чувств

героини.                

   Я  кинулась  работать над партией, а самое главное - над арией,  для  чего

ежедневно  пропевала ее в полный голос по нескольку раз. Перед тем как  спеть

Александру Шамильевичу, я решила послушать запись оперы с Ренатой Тебальди. У

нее  замечательная школа, феноменальное владение звуком, и вообще я ее  очень

люблю.  Слушала - восхищалась, с какой легкостью и блеском она  поет  быстрые

пассажи,  и вдруг услышала, что в речитативе перед арией она переключилась  в

другую  тональность - на полтона ниже! Она так ловко это сделала,  что  я  от

восторга  даже  подскочила и тут же решила, что раз знаменитая итальянка,  да

еще  на  записи, поет арию на полтона ниже, то мне и сам Бог велел  -  меньше

волнений.  Получив такую мощную моральную подстраховку, я на другой  же  день

объявила Мелик-Пашаеву, что приготовила "Травиату" и прошу его поработать  со

мной и дирижировать спектаклем.

   -  О-о, вы решили петь Виолетту! Ну что же, партия во всех отношениях  для

вас,  а  уж  о  роли и говорить не приходится. Вы с Лемешевым  будете  чудной

парой!

   Он  назначил мне урок на следующий день, и, уже прощаясь с ним, я  как  бы

между прочим сказала ему, что арию буду петь на полтона ниже.

   - Ка-ак так? Почему?

   -  Так  Тебальди  поет, и вообще все итальянские певицы  с  голосом  моего

плана.

   Александр  Шамильевич  как-то сник, но промолчал. А вечером  позвонил  мне

домой и сказал, что "Травиатой" дирижировать не будет.

   - Почему? Что случилось?

   -  Ты  не  обижайся  на меня. Я много думал, прежде чем  звонить  тебе.  И

можешь быть уверена, что мне нелегко отказаться от участия в таком важном для

тебя спектакле.

   У меня потемнело в глазах.

   - Александр Шамильевич, дорогой, за что же вы со мною так?

   - Ты  хочешь  менять  тональность арии,  я же  считаю  это  неуважением  к

композитору  и  быть  тебе здесь попутчиком не могу. Ты знаешь,  как  я  тебя

люблю,  как  всегда счастлив работать с тобой, но даже ради тебя  я  не  могу

поступиться  своими  принципами музыканта. Мне больно  говорить  тебе,  но  я

считаю,  что,  если  ты  не можешь петь арии в настоящей  тональности,  лучше

отказаться  от  спектакля. В искусстве надо быть честным. Но  я  уверен,  что

можешь.  Просто  ты  немножко разленилась. Если все же решишь  поступить  по-

своему, то будешь петь с другим дирижером.

   -  С  каким  другим?  Как я без вас могу выйти на сцену  в  такой  партии?

Конечно,  я сделаю все, как вы находите нужным. Мне бы и в голову не  пришло,

если бы не итальянцы...

   -  Итальянцы нам с тобой в данном случае не указ. Приходи завтра в  театр,

споешь мне всю партию.

   Я   настолько   разволновалась,  что  даже  не  осознала,  что   Александр

Шамильевич впервые за все годы говорит мне "ты".

   На  следующий день я пришла к нему на урок. Было видно, что он  волнуется,

понимая,  что  если  я  сейчас сорвусь на высоких  ре-бемоль,  то  это  может

привести к психологической травме, к страху, что часто случается с певцами, и

я  уже  никогда  не рискну выйти на сцену в "Травиате". А он  будет  виноват,

потому что настоял, чтобы я пела в настоящей тональности. Во время всей  арии

он  ни разу не поднял на меня глаз, не дирижировал, а когда я с легкостью все

спела, вскочил со стула и счастливо засмеялся:

   -  Ну,  я  же  знал, что ты можешь, лентяйка! И надо тебе  было  разводить

целую историю и ломиться в открытую дверь?

   После  урока,  ликующая, я побежала в репертуарную часть,  составила  план

репетиций с Лемешевым и бегом в мастерские театра - заказывать новые костюмы.

   Там  известие  приняли с восторгом - портнихи любили шить  для  меня.  Во-

первых, потому что хорошая фигура, а во-вторых, я всегда знала, чего хочу,  и

не  придиралась к пустякам. В теснейшем содружестве создавали мы все  мои ко-

стюмы,  и  нужно  сказать, что никто больше в театре не имел таких  туалетов.

Материалов  в  их  распоряжении почти никаких не  было  -  шифон,  крепдешин,

которые  на сцене не имеют никакого вида, тюль... Из всех "запасов" я  всегда

предпочитала атлас, из которого делают туфли, и их волшебные руки и  фантазия

создавали из него чудеса. Они его красили, что-то рисовали, вручную расшивали

серебром, золотом, камнями, и в результате получалось произведение искусства.

На  готовые  костюмы сбегались смотреть из всех цехов. Я их  все  по  очереди

надевала,  а кругом шло ликование и восторги. В этот день я приносила  дюжину

шампанского, и мы обмывали плоды наших общих трудов, как новый корабль  перед

спуском  на воду. Так и на этот раз, вооружившись французскими журналами  той

эпохи  и,  конечно, неизменным туфельным атласом, мы ломали  головы:  как  же

сотворить  из  него мало-мальски приличный гардероб "дамы с  камелиями",  чьи

умопомрачительные наряды лишали сна парижанок.

   -  Пойдемте, Галина Павловна, со мною, я кое-что вам покажу, - услышала  я

шепот рядом стоящей мастерицы. Мы вошли с нею в небольшой чулан, и, когда она

включила   свет,  я  увидела  на  полу  груду  облачений  священнослужителей!

Старинная парча, тяжелые шелка с ручной вышивкой изумительной работы...

   - Откуда это у вас?

   -  Да из кремлевских подвалов прислали - может, нам пригодится. У них этим

добром подвалы забиты - девать некуда...

   - Но это же музейные ценности!

   -  А  кому они теперь нужны? Вы же знаете... Подумайте, может, вам  платья

из них сшить? Мы все равно должны их на что-то использовать.

   - Да как же можно красоту такую резать?

   -   А  видите  в  углу  обрезки  серебряной  парчи?  Мы  их  на  декорации

наклеиваем. Я вам советую... Красота-то какая, а все прахом идет...

   -  Нет, на блудницу мы все-таки из этих вещей шить платья не будем. А  вот

я  скоро Марфу в "Царской невесте" буду петь, тогда уж вы мне из них закатите

костюмы!  Пусть  хоть  люди-то полюбуются. А теперь  берегите  и  не  давайте

никому.

   -  Не  дам, не волнуйтесь. Из артистов я только вам и показала. Жалко,  не

уследила,  вон сколько уже разрезала на лоскуты. Ну, так что же с "Травиатой"

будем делать?

   -  А  что  делать? Туфельный атлас - на первый акт белый, нашейте на  него

серебряные  аппликации, а на третий - красный и разошьете  красными  камнями.

Что мне вас учить, сами знаете...

   -  Да уж, Галина Павловна, не подкачаем, такие платья сошьем, что здесь  и

не видывали.

   Прежде  чем начать сценические репетиции, я спросил" Покровского,  что  он

думает об образе Виолетты.

   -  Играйте  весь  первый акт так, чтобы никому в голод не пришло,  что  вы

опасно  больны  и  в последнем акте вам суждено умереть. Для всех  окружающих

Виолетта  -  обольстительная любовница, и она хочет, чтобы только  такого  ее

видели... Чахоточные куртизанки не в большой цене.

   Он  мог  мне  больше ничего не говорить - весь образ Виолетты сразу  четко

вырисовывался в моем воображении

  

   

 

   Покровский  любил со мной работать. В одной из статей он  написал:  "...вы

скажете  Галине  Павловне только фразу, в она напишет  после  нее  книгу,  но

только лучше, чем вы предполагали..."

   Мой   любимый,  дорогой  учитель,  верный  Рыцарь  оперы,  открывший   мне

прекрасный мир оперного искусства... Двадцать два года создавала я с ним свои

роли  -  от  первой  до самой последней - и навсегда осталась  пленницей  его

феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции. После него я уже больше ни с

кем не могла работать.

   Со  мною  он  поставил  "Фиделио", "Войну и  мир",  "Фальстафа",  "Пиковую

даму", "Снегурочку", "Семена Котко", "Тоску", "Игрока", а также сделал вторые

редакции  "Онегина",  "Франчески  да  Римини",  с  ним  я  готовила   "Аиду",

"Баттерфляй"...

   Выдающийся  режиссер-постановщик, блестящий человек, когда он увлекался  в

работе, то кричал, ругался, и часто артисты обижались на него за это.  Но  не

я. Меня он мог и дубиной назвать, и коровой, я его ругательств не слушала,  а

только  видела, что он горит, что он увлечен сейчас, и хотела в  эти  моменты

получить от него больше и больше.

   Он  умел  удивительно  простыми  приемами  расшевелить  фантазию  артиста,

начинить его голову идеями.

   -  Вы  должны упасть перед нею на колени с таким отчаянием, чтобы  публика

поняла,  что вы не встанете с этого места, вы умрете здесь, если  она  скажет

вам  "нет", а тогда дадут занавес и не вернут деньги за билеты. А  теперь  по

смотрите  ей  в глаза, вы же никогда не видели таких глаз. И она  смотрит  на

вас!  Неужели она вас любит?.. Вот она идет... Смотрите, смотрите ей вслед...

Сейчас кульминация вашей арии... Это богиня! Женщин таких не бывает...  Дива!

Вы  слышите,  что  творится в оркестре?! Взлетайте с вашей  высокой  нотой  в

небо!.. Браво!..

   Через несколько дней, прервав репетицию, отзывает меня в сторону:

   -  Ну  что, опять? Но нельзя же так, вы мне всё срываете... Что вы  с  ним

сделали?

   - А что?

   - Смотрит на вас, как теленок. Что делать-то с ним теперь?

   - Да это же вы ему все внушали: богиня, богиня... Вот он и готов...

   -  Черт  знает,  что такое!.. Продолжаем. Послушайте, вы же мужчина,  черт

побери!  Подумаешь, тоже мне... ножки... глазки... видели мы таких. На  сцене

тенор  -  и  basta! Долой примадонн! Спойте эту фразу с такой страстью,  чтоб

хотя бы дюжина ваших поклонниц потеряла сознание... Галя, обнимите его крепче

на  вашем  pianissimo,  прижмитесь... и замрите на fermato...  да  прижмитесь

сильнее, вам говорят! Все мужчины в зале должны завидовать этому болвану!  Ну

вот, кажется, получается что-то похожее на любовный дуэт...

   Он  никогда  не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что  артист

должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из

индивидуальных возможностей каждого. И часто случалось, что артист, давно уже

работающий в театре, вроде бы и не блещущий дарованием, попав в "обработку" в

спектакль   к  Покровскому,  вдруг  проявлял  неведомые  ни  ему   и   никому

великолепные  актерские  данные.  Так случилось  с  Нестеренко,  когда  Борис

Александрович работал с ним над Русланом. Правда, в благодарность за  это  он

его  потом  предал, о чем расскажу дальше. Не помню, какой великий  мыслитель

сказал  в  отношении своих учеников: "Как величественно и благородно  плодить

неблагодарных".

             

           

   В 1971 году Покровский поставил в Большом театре "Тоску".

   Интересно,  что мне никогда до того не хотелось петь ее. Я не  любила  эту

оперу за преувеличенное, как мне тогда казалось, нагромождение страстей и  не

верила  происходящему  на  сцене. В 1963 году я  слушала  "Тоску"  в  Вене  с

Караяном  и  Леонтиной  Прайс. Я была потрясена звучанием  оркестра,  а  пение

Прайс - самое сильное впечатление из всего, что я когда-либо слышала в опере.

И  все  равно  я  не смогла вообразить себя на сцене во всех этих  "кровавых"

страстях.

   И  вот в 1970 году Борис Покровский обратился ко мне с вопросом, хочу ли я

спеть Тоску.

   - Не знаю, я должна подумать, там видно будет...

   -  Нет,  вы  мне  скажите точно. Я буду ставить оперу  только  с  вами,  в

противном случае я не включу ее в репертуарный план.

   -  Знаете, Борис Александрович, я скажу вам честно: я не вижу себя в  роли

Тоски.

   - Что?! Галя, вы просто дура...

   - Почему?

   - Потому что вы родились певицей для того, чтобы спеть Тоску.

   Не знаю, так ли это, но Тоска стала одной из самых моих любимых партий.

   На  первой репетиции я сидела рядом с ним на авансцене и гадала, как же он

поставит  мой  выход.  Неужели так же, как я много раз уже  видела  в  разных

театрах... Я поглядывала на него, и мне было подозрительно, почему он все  не

отсылает меня в нужную кулису. Что-то он задумал...

   - Ну, чего же вы не выходите?

   - Откуда?

   - Да откуда хотите.

   -  Я не знаю, что я должна делать. На этой медленной любовной музыке я  не

могу вбегать и устраивать сцену ревности.

   - А вы и не устраивайте, кто вас просит...

   - Но все так делают.

   - Но  вы  же...  "Галина Па-а-авловна... царица вы наша"...  Примадонна...

Так и выходите...

   - Перестаньте  ехидничать, Борис Александрович,  я в самом деле  не  знаю.

Всю роль отчетливо представляю, но не выход.

   -  А я вам серьезно и говорю. Встаньте в самой глубине сцены в центре, там

будет черный бархат. Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема  - это

же  портрет  Тоски, - в тот же миг вас высветят прожектора... В  вашей  левой

руке  букет роз... Так... отведите руку в сторону, в правой - длинная  трость

по  моде  того  времени... не ставьте ее перед собой: так в  лес  за  грибами

ходят!  - а на вытянутой руке вправо... И медленно, как только возможно,  еле

касаясь  пола,  будто по облакам, идите на авансцену... Это  выход  артистки,

певицы... Марио должен остолбенеть от явления такой картины - он художник. Вы

- Тоска, примадонна, любимица королевы и публики. Идите, идите... Вы любите и

любимы,  вы  самая счастливая женщина на земле... улыбайтесь и как  бы  между

прочим,  через  плечо,  спрашивайте: "почему заперта  дверь?"...    кем  ты

разговаривал?"... Не останавливайтесь!.. Рассчитайте так, чтобы не  прийти  к

авансцене  раньше времени. Ревнуйте слегка, для удовольствия возлюбленного...

мужчины любят, когда их ревнуют... Не всерьез... Ревность настоящая дальше, в

сцене  со Скарпиа. Так, хорошо... Марио, любуйтесь ею, вы сейчас кинетесь  ее

рисовать,  она - ваше вдохновение, ваша муза... вы оба артисты, вы  живете  в

другом,  воображаемом  мире... Теперь, так же медленно,  пройдите  с  букетом

цветов  к Мадонне. Вы должны спиной чувствовать восхищенный взгляд художника,

и  опускайтесь  на колени как можно красивее и элегантнее -  на  вас  смотрит

Марио! Так... все соперницы уничтожены. Теперь так же медленно поднимитесь  с

колен... О, черт! Не опирайтесь на Мадонну, как на стенку!

   -  Но я не могу встать, не держась за что-нибудь, у меня коленки дрожат, я

не балерина!..

   -  Проклятье!  всю сцену испортила... Марио, помогите ей! Да  не  так,  не

rmhre  ее  под  руки, она же не на больничной койке... Галя,  не  поднимаясь,

протяните ему руки, будто хотите его поцеловать, вам его жалко, вы же  только

что  отказали ему в поцелуе... Марио, схватите ее руки!.. Но она не  позволит

поцелуй около Мадонны, поднимите ее с колен и уведите ее в сторону, чтобы  не

видела  Мадонна... Да быстрей, быстрей, вы же молодые любовники!.. Жизнь пре-

красна!

   Этот  выход  Тоски  дал мне толчок к развитию всей роли. Чем  безмятежнее,

легкомысленнее  первая  сцена, тем трагичнее будет последний  акт.  Именно  в

третьем  акте со всей силой должна проявиться всепоглощающая огромная  любовь

героев,  которой  могло бы и не быть, не пройди они через  испытания  второго

акта.  С  точки  зрения психологии роли второй акт простой -  в  нем  открыто

бушуют  страсти. Там трудности другие - огромная драматическая  напряженность

вокальной партии. Нужно изо всех сил сдерживать себя, чтобы не "заиграться" и

от темперамента не начать "грызть кулисы",не сорваться в пении на крик. В та-

ких ролях, как нигде, необходимы чувство меры и безупречный вкус.

   Многие   артисты,   особенно   исполнители   драматического,   "кровавого"

репертуара, желая произвести впечатление, показаться публике этаким  огненным

мужчиной, кидаются на несчастных партнерш, изображая африканские страсти, ду-

мая,  что тем самым демонстрируют какие-то особые мужские качества. Если  это

любовь,  то  хватают их за все места и так тискают, что у тех  глаза  на  лоб

лезут. Если же ревность, то выкручивают руки до тех пор, пока кости не затре-

щат.  Такой  артист,  если не оставил на теле жертвы  нескольких  здоровенных

синяков,  считает, что он чего-то на спектакле недодал. Обычно это  тенора  -

обладатели  всего любовного репертуара. Но еще опаснее баритоны: у  них  мало

любовных  партий, и уж если они дорываются до своего звездного  часа  -  как,

например, Скарпиа в "Тоске", - то тут уж держись, примадонна, и молись Богу.

   Спев  во  втором акте свою сцену объяснения Тоске в любви,  после  которой

пения у него почти не остается, и чуя, что скоро его зарежут, он, не теряя ни

минуты  драгоценного  времени, набрасывается на свою  несчастную  жертву, на-

чинает  мять  ее, трясти, валить на диван или на пол - смотря по воображению.

Причем требует от нее, чтобы она еще и сопротивлялась, боролась с ним, бегала

от  него,  иначе...  А что иначе? Нельзя же и вправду изнасиловать  при  всем

честном  народе!  И не хочет соображать, что у него-то вся  партия  спета,  а

Тоске  через  минуту свою арию петь. Что еще раньше, в течение всего  второго

акта,  все, кто только может, терзали несчастную жертву: и полицейский допрос

ей  учиняют,  и ее возлюбленный Марио под пытками истошным голосом  вопит  за

кулисами,  и  - мало того - его еще и на сцену окровавленного выносят,  чтобы

полюбовалась она, в каком он обработанном виде.         

           

        

   Как-то  я  была  на  гастролях в Восточном Берлине в одно  время  с  нашим

знаменитым баритоном Алексеем Ивановым. Я уж не помню, что он там пел, но ему

предложили спеть еще и Скарпиа...

   "Тоску"  в  те  годы в Большом театре не ставили, и Алексей Петрович,  что

называется, стосковавшись по любви, решил "всяким заграницам" показать  класс

и  русский  темперамент.  Уже на репетициях исполнительница  Тоски,  большая,

здоровущая  немка, жаловалась, что не может с ним петь,  что  у  нее  руки  в

синяках. Я же думала: держись, милая, что-то еще будет на спектакле,  Алексея

Петровича мы давно знаем. Кончилась репетиция тем, что она в слезах  побежала

в  дирекцию отказываться от спектакля. Но контракт есть контракт - как-то всё

уладили, а оскорбленный в своих лучших чувствах славянский гость объявил, что

больше вообще до нее не дотронется - раз уж не могут немцы понять, что  такое

настоящий  темперамент. На спектакле все шло хорошо до роковой сцены  второго

акта.  И  тут  -  "расходилась-разгулялась сила молодецкая". Забыв  все  свои

клятвы  и  обещания, он так стал гонять ее по сцене, что в конце концов  она,

уже  чуть не бездыханная, сама навзничь повалилась на диван, где он и  накрыл

ее  со  всего маху своим жарким телом. И тут произошло чудо. Тоска, выпростав

из-под  него  свою  могутную ногу, поднатужилась и так поддала  его  ногой  в

живот,  что он, как перышко, взметнулся вверх и на глазах изумленной  публики

улетел в кулису. Но не у всех же певиц такая силища богатырская.

   Когда  мне приходилось петь Тоску, то на репетициях я всегда предупреждала

исполнителя  Скарпиа,  чтобы  во время этой сцены  он  до  самого  последнего

мгновения ко мне не прикасался.

   - Ну, а что я должен делать - у меня темперамент!

   -  А  делайте, что хотите, вокруг меня - хоть грызите зубами спинку стула,

но  меня  не  трогайте, мне нужно успокоить дыхание, чтобы арию  петь.  Иначе

пеняйте на себя - у меня тоже темперамент!

   Я  ценю  в партнере прежде всего мастерство, а все эти страсти-мордасти  -

просто отсутствие актерской техники и внутреннего контроля. Темперамент - это

умение себя сдерживать, как говорили наши великие актеры прошлого.

  

 

   На  протяжении  десятков лет Сергей Лемешев был кумиром публики.  Ленский,

Ромео,  Альфред,  Герцог, Фра-Дья-воло, Альмавива...  В  этих  ролях  он  был

неподражаем,  и  в  советской России не было и долго еще  не  будет  артиста,

равного  ему  по  неповторимому очарованию голоса, неотразимому  сценическому

обаянию, высочайшему классу мастерства. В нем все было артистично: движения и

пластика  тела,  одухотворенное  лицо,  обезоруживающая  улыбка.  Даже    его

необыкновенно  искренняя  эмоциональность - его чувства, пел ли  он  о  любви

или  ненависти, были артистичными. Всегда элегантен, с прекрасными  манерами,

он великолепно чувствовал костюм любой эпохи. До конца своей карьеры на сцене

он был юношей, возлюбленным, беззащитно открытым и легко ранимым. Потому и  в

70 лет еще пел Ленского в Большом театре, сводя с ума своих почитательниц. Он

вызывал  в  женщинах  не  страсть, а нежность, жалость  -  самые  исконные  и

непреходящие женские чувства.

   Сергей  Лемешев!  Певец  любви,  певец печали.  Никогда  у  меня  не  было

партнера с таким ярко выраженным мужским обаянием романтического героя. Одним

не   хватало  таланта,  другим  -  мастерства,  третьим  -  внешности,  и   я

чувствовала,  что  на сцене они меня побаиваются, стесняются,  что  отношения

наши - не на равных. Почти у всех проскальзывало этакое: "Не позволите ли  вы

мне  обнять вас за талию, ваше величество?" Лемешев в своих владениях сам был

"его  величеством"  и  щедро,  по-королевски,  дарил  публике  и  страсть,  и

ревность, и нежность. Мы понимали друг друга без слов, с одного лишь взгляда.

Вероятно,  поэтому Виолетта явилась для меня самой легко и  быстро  рожденной

ролью  -  у нас было всего лишь две сценические репетиции и одна оркестровая.

Проработав в Большом театре уже 12 лет, я впервые поняла, что такое настоящий

партнер. Когда же я пела за границей, то встречи даже с великолепными певцами

носили  случайный характер. Выступив вместе несколько раз,  мы  не  успевали,

даже если и хотели, полностью распознать, почувствовать индивидуальность друг

друга и разъезжались, чтобы зачастую больше никогда не встретиться.

   На  оркестровую  репетицию "Травиаты" собралась чуть ли не  вся  труппа  -

впервые в Большом театре Виолетту пела лирико-драматическое сопрано. То,  что

происходило на сцене, нельзя было назвать репетицией. Артисты оркестра, хора,

солисты,  как только увидели перед собою Мелик-Пашаева, заиграли и  запели  с

такой  отдачей, что не часто услышишь и на спектакле. Эта утренняя репетиция,

мне кажется, была одним из самых лучших моих спектаклей.

   Весь  первый  акт я пела с таким душевным ликованием и с такой  легкостью,

что  даже  и  забыла, что мне предстоит петь труднейшую арию. Я  вспомнила  о

надвигающемся испытании только по устремленным на меня настороженным взглядам

окружающих  меня  хористок, откровенно не скрывающих своего профессионального

k~ano{rqrb`: "Что-то сейчас будет!" - и спешащих покинуть сцену, чтобы скорее

бежать  в  зрительный зал. В тот момент что-то во мне предательски  дрогнуло.

"Что  это  за  чувство, доселе неведомое мне? Неужели страх?" Я взглянула  на

Александра Шамильевича, увидела его улыбку, его раскрытые мне навстречу руки,

и... - завей горе веревочкой! - все стало нипочем. Запела, как птица на воле.

И   уже  до  конца  оперы  не  покидало  меня  чувство  восторга,  счастья  и

благодарности Богу, что дал Он мне крылья, чтоб парить над всей вселенной.

   После репетиции зашел сияющий Александр Шамильевич:

   -  Ах, давно я уже не дирижировал "Травиатой" с таким наслаждением. Что за

дивная  опера! Репетиция у тебя прошла превосходно. И как же хорошо,  что  ты

взялась  за  Виолетту: не понимаю, почему ты до сих пор ее  не  пела.  Теперь

отдыхай,  и я уверен, что у тебя будет триумфальный спектакль. Что  тебе  еще

сказать? Ты же знаешь, без слез я не могу тебя слушать.

  

  

   Уже  год,  как  Александр  Шамильевич  был  отстранен  от  поста  главного

дирижера.  Как это случилось? Мелик-Пашаев и Покровский считали, что в театре

не  должно быть "командных" постов: главных - дирижера, режиссера, художника,

что  эта  система устарела и каждый дирижер сам обязан отвечать  за  качество

своих спектаклей. Короче говоря, все должны работать, а не командовать. Тот и

другой  хорошо  знали себе цену и понимали, что заменить их  невозможно,  что

власти вынуждены будут принять их проект, и со своими предложениями пришли  к

Фурцевой.  Она была очень мила, попросила написать заявление и изложить  свои

пожелания, обещая доложить правительству: все назначения на главных в Большой

театр  идут  только из ЦК партии. А там незаменимых нет - было бы  болото,  а

черти  найдутся.  И  через несколько дней в канцелярии театра  висел  приказ,

гласящий,  что Мелик-Пашаев и Покровский по собственному желанию  освобождены

от      

  занимаемых  должностей и на их места - главными -  назначены  дирижёр Е.

Светланов  и  режиссер  И. Туманов. Для театра это было  полной  катастрофой!

Знаменитый  Мелик оказался в унизительном подчинении у начинающего  дирижера,

человека  грубого  и  неуравновешенного, а Покровский -  под  началом  самого

бездарного из всех режиссеров, встретившихся на моем пути, но очень  опытного

и  льстивого царедворца. На протяжении последующих восьми лет, из года в год,

наполнял  он  своими творческими испражнениями Большой театр,  и  неимоверных

трудов  стоило от него избавиться. В конце концов, все же удалось, в  чем,  с

гордостью  могу  сказать,  была моя заслуга, и Борис  Покровский  вновь  стал

главным режиссером Большого театра.

   Дирижер, назначенный в Большой театр на пост главного, вне зависимости  от

своего творческого потенциала, в тот же час объявляется первым, безоговорочно

лучшим  и  должен  дирижировать спектаклями "золотого фонда"  театра:  "Борис

Годунов",  "Князь  Игорь",  "Пиковая дама",  "Аида"...  Весь  этот  репертуар

принадлежал Мелик-Пашаеву.

   Теперь  же, на правах главного, на него претендовал Светланов, дорвавшийся

до  власти  молодой самодур, получивший возможность со столь  высокого  поста

чинить разбой, своею волею казнить или миловать. При всяческой поддержке ЦК и

Фурцевой,  усиленно  работая локтями, карабкался он  на  пьедестал,  стараясь

спихнуть  с него маститого дирижера, постепенно лишая его созданных  им спек-

таклей.

   Обстановка  сложилась для Александра Шамильевича невыносимой,  и  он  лишь

ждал,  когда  наконец ему исполнится 60 (!) лет, чтобы уйти  на  пенсию.  Да,

нужно  было досыта нахлебаться зловонного варева, чтобы в расцвете творческих

сил отсчитывать дни, когда можно будет, наконец, бросить любимое дело.

 

   На  другой  день после моей репетиции, придя в театр, Александр Шамильевич

остановился около  декадной  афиши, чтобы  вписать  в  памятную  книжку  свои

спектакли  на  будущую  декаду. Уже после того, как он пометил  себе  "Бориса

Годунова" - оперу, которой в Большом театре, кроме него, никто не дирижировал

более  десяти  лет,  - взгляд его случайно скользнул по именам  исполнителей,

и... вместо своего имени он прочел фамилию другого дирижера.

   Удар  был  рассчитан точно и попал прямо в цель. Прославленный,  в  зените

славы дирижер, высококультурный, воспитанный человек не мог прийти в себя  от

хамства,  от  сознания, что, отдав театру свыше 30 лет жизни, он не  заслужил

уважительного  разговора  и  должен  из афиши  узнавать,  что  он  больше  не

дирижирует "Борисом Годуновым".

   Конечно,  он  помнил, как в свое время разделались с его  предшественником

на  посту  главного дирижера - Н. С. Головановым: просто отобрали в проходной

пропуск и не впустили в театр. Оказалось, что сталинские методы прочно  живы,

имеют  достойных продолжателей. И Мелик-Пашаев, так же, как  и  Голованов,  в

полной  мере  ощутил  себя бесправным, крепостным  рабом  и  так  же,  как  и

Голованов, не смог пережить унижения. Потрясенный и глубоко оскорбленный,  он

немедленно уехал из театра, а вскоре позвонила его жена, Минна Соломоновна, и

сказала, что, придя домой, застала Александра Шамильевича лежащим на полу без

сознания и что он уже в Кремлевской больнице.

   В  ужасе  от случившегося я кинулась звонить знакомым врачам из Кремлевки,

прося  узнать, что же произошло. Врачи сказали, что у него случился удар,  но

удар  легкий,  что скоро он оправится и продолжит работу в театре.  Казалось,

что  и в самом деле так. На другой день Александр Шамильевич сам позвонил  из

больницы нашему дирижеру Борису Хайкину и попросил, чтобы тот заменил  его  в

"Травиате".

   Через три дня я впервые вышла на сцену Большого театра в партии Виолетты.

   В  каждом антракте ко мне в артистическую прибегала курьерша из канцелярии

с  известием,  что  к ним все время звонит из больницы Александр  Шамильевич,

спрашивает, как идет спектакль.

   -  Уж  мы, Галина Павловна, все ему рассказываем - и сколько цветов-то,  и

какие платья-то на вас расчудесные!..

   В  фойе  ходили  слухи, что костюмы для меня шили в Париже. Действительно,

шум был на всю Москву. .

   После  спектакля,  когда отгремели аплодисменты, Сергей  Яковлевич  крепко

обнял меня.

   -  Я  так счастлив сегодня, Галя, и так страдаю, что мы не встретились  на

сцене двадцать лет назад. Сколько бы мы с вами тогда попели!..

   И мне бесконечно жаль.

   Мы   спели  "Травиату"  с  Сергеем  Яковлевичем  еще  несколько   раз,   и

воспоминания  об  этом  замечательном артисте всегда  будут  волновать  меня,

наполнять счастьем мою душу.

  

   Поздно  вечером  из  Кремлевской больницы  мне  позвонил  домой  Александр

Шамильевич,   и  я,  потрясенная  его  вниманием  и  заботой,   слушала   его

взволнованный голос.

   -  Наконец-то  ты  пришла! Но я уже все знаю. Я  звонил  в  театр,  и  мне

сказали,  как  блестяще прошел спектакль. Если бы ты знала, как я  переживал,

что  подвел тебя своей глупой болезнью, - ведь тебе пришлось петь с  Хайкиным

без  репетиций, что, наверное, прибавило лишние волнения. Но, слава Богу, все

позади  -  следующий  спектакль будешь петь со  мной.  Я  тебя  поздравляю  с

великолепной работой, горжусь тобой и так за тебя счастлив!

   Это  были последние обращенные ко мне слова Александра Шамильевича  Мелик-

Пашаева.

  

   А  дальше  все  случилось, как в кошмарном сне. Александр  Шамильевич  уже

поправился, подолгу гулял в саду, и мы со дня на день ждали его возвращения в

театр.  И  вдруг, придя 18 июня утром на репетицию, я узнала, что  ночью,  во

сне, он умер. Ему было только 59 лет.

  

   Для  меня  его  смерть явилась не несчастьем, не горем -  это  всё  не  те

слова.  Они не могут и в малой доле выразить чувство, лавиной накатившее   на

меня  в  то  раннее утро самого черного дня в моей жизни. Умер друг,  любимый

дирижер,  и  вместе  с  ним умер тот Большой театр, которому  так  беззаветно

служил Мелик-Пашаев и которого без него больше уже не будет.

   Гроб  с  телом  выставили  в  большом фойе. Но принятой  в  таких  случаях

гражданской   панихиды   не   было.  Минна  Соломоновна,   вдова   Александра

Шамильевича,не разрешила речей и музыки. По этому поводу Фурцева вызывала ди-

рекцию театра, скандалила, требуя, чтобы были "нормальные" похороны.

   - Как это так без музыки? Что за показуху вы собираетесь там устраивать?

   Этой  дуре-бабе  не  приходило в голову, что пышный концерт  и  "свадебные

генералы" на похоронах и есть показуха.

   -  Вдова  покойного сказала, что не желает слушать над гробом речи  людей,

убивших ее мужа. Вы должны ее понять - она в таком отчаянье...

   - А если так, то я запрещаю выставлять гроб в Большом театре!

   -  Но  это  же  скандал,  Екатерина Алексеевна.  Бывший  главный  дирижер,

народный артист СССР - что подумает народ?

   Не  гнушалась Катя ничем. Угрожала, что пенсии вдова не получит, что и  на

Новодевичьем Мелик-Пашаева не похоронят. Минна Соломоновна стояла на своем.

   - Не позволю глумиться над моим покойным мужем.

   Наконец,  через  три  дня великодержавный театр распахнул  настежь  двери,

чтобы  навсегда  отторгнуть от себя одного из самых верных своих  служителей,

последнего  из могикан. В верхнее фойе устремились толпы народа и  приехавшие

делегации  из  разных городов - от оперных театров, оркестров,  представители

армии, заводов... все с готовыми речами, и все растеряны, что ничего не нужно

говорить.

   Фурцева  на  похоронах  не  появилась -  прислала  своего  заместителя.  В

гнетущей  тишине,  нарушаемой лишь шорохом шагов, я  стояла  около  открытого

гроба,  и  одна-единственная мысль сверлила мозг: все мы виновны в смерти за-

мечательного  человека и артиста, ставшего жертвой проходимцев и карьеристов.

Чувство   отчаяния  и  непоправимой  вины  терзало  душу:  как  же  мы,   его

воспитанники, не смогли уберечь, оградить от унижений и воинствующего хамства

нашего наставника и друга, честь и совесть Большого театра...

                

 

   Ирина  Архипова,  бледная,  запыхавшаяся,  вцепившись  в  мою  руку,   как

безумная зашептала на ухо:

   -  Не  плачь,  не  плачь.  Я  отомстила... я  отомстила...  Я  только  что

вернулась из ЦК... Я отомстила...

   -  Отомстила?!  Да  ты  понимаешь,  что говоришь?  Александра  Шамильевича

больше  нет,  и  театра больше нет. Отомстила... Спасать надо  было,  что  же

теперь мстить...

   Лицо  Александра Шамильевича было скорбным и суровым. Смерть  не  отметила

его печатью покоя.

   Прежде  чем вынести гроб, его поставили на несколько минут в темном  зале,

перед  высвеченным прожектором дирижерским пультом, за которым больше 30  лет

стоял  знаменитый  дирижер,  отдавая  людям  свое  искусство  и  вдохновение.

Приподнялся  угол опущенного занавеса, в глубине сцены зазвучал хор  жриц  из

"Аиды",  и  под  их тихое пение А. Ш. Мелик-Пашаев навсегда  покинул  Большой

театр.

  

  

   В  1976 году, когда я уже два года жила за границей, но еще была советской

гражданкой и официально числилась в труппе Большого театра, в Советском Союзе

вышла  книга  о  Мелик-Пашаеве с воспоминаниями о нем артистов, композиторов,

музыкальных критиков. В частности, все вспоминают о его жемчужине, "Аиде",  -

что  она  была  его лучшей оперой в театре и в последние годы  ее  пел  почти

всегда  один  состав, выпестованный замечательным дирижером:  Анджапаридзе  -

Радамес,  Архипова  -  Амнерис, Лисициан - Амонасро,  Петров  -  Рамфис  и...

другие.  Всё!  Во всех статьях об опере "Аида" Аиды вообще просто  нет.  А  в

разделе  "Оперные  постановки Большого театра, осуществленные  А.  Ш.  Мелик-

Пашаевым" стоят имена моих дублерш - в упоминании всех премьер, что я  с  ним

пела.

   В  том  же  1976  году,  за  два  года  до  лишения  нас  гражданства,  по

"высочайшему повелению" ЦК партии из юбилейного альбома, выпущенного  к  200-

летию  Большого  театра, уже выскоблили мое имя и изъяли мои  фотографии.  На

освободившиеся  же места, чтобы не передрались между собой ведущие  солистки,

наскоро  поместили портреты молодых, начинающих певиц. Думаю,  что  они  были

несказанно  изумлены  и, конечно, обрадованы, попав на  столь  исключительное

место. Ну что ж, я от души желаю им в будущем занять такое же место не только

в альбоме, но и на сцене.

   Стараясь  уничтожить мой след в истории Большого театра,  дошли  до  того,

что  из  театрального архива выбросили на помойку мои фотографии,  откуда  их

вытащили  мои  поклонники и прислали мне в Париж. А до помойки-то  -  сколько

было  по  этому  поводу  совещаний,  секретных  переписок,  правительственных

указаний... И всё это всерьез и на самом высшем уровне. Как мучительно стыдно

вспоминать, что от такого быдла когда-то зависела вся моя жизнь.

   Ну,  да  не  впервой  нашим  правителям на  потеху  людям  проявлять  свою

умственную  ущербность.  Действуют  по отработанному  шаблону  уже  50-летней

давности,  и  невозможно  выудить  ничего  нового  из  дремучего  застоя   их

склеротических мозгов.              

   Ф.  И.  Шаляпина,  выехавшего из советской России с  согласия  властей  за

границу  в  1922  году, дорогие соотечественники вскоре  прокляли  как  врага

народа  и  предали  анафеме, а затем десятки лет его имя  замалчивали,  будто

великого артиста никогда и не было.

   Передо мной книга Шаляпина "Маска и душа", изданная в Париже в 1932  году.

Я  читаю о причинах лишения его звания "первого Народного артиста Республики"

и  глазам  своим  не  верю:  денежная  помощь  белогвардейским  организациям,

контакты с враждебными центрами в Калифорнии и в Париже и прочее, и прочее...

словом,  всё точь-в-точь, в чем обвинили меня и Славу, - даже обидно. Неужели

нужен  такой  уж  невероятный  полет  фантазии  или  мощь  мысли,  чтобы   не

вытаскивать снова на белый свет "враждебные центры, белогвардейские организа-

ции  в  Калифорнии и Париже". Но, вероятно, сочинения по нашему поводу писали

те  же  самые,  что  и по поводу Шаляпина 50 лет назад, зажившиеся  на  земле

"слуги народа" - ничего нового.

   А  впрочем,  справедливости ради нужно признать, что новое  все  же  есть:

Шаляпин  от  лондонских репортеров имел честь узнать,  что  советские  власти

собираются  лишить  его гражданства, мы же, сидя в Париже  у  телевизора,  из

последних известий узнали, что советского гражданства мы уже лишены.

   "Белогвардейцами"  и  "враждебными центрами", которым Шаляпин  пожертвовал

деньги, были голодающие в Париже русские дети.

   Ростропович  же  пожертвовал  сборы с двух своих  концертов:  в  Париже  -

нуждающимся русским, а в Калифорнии - русским инвалидам, воевавшим еще в 1914

году,  доживающим  свой век 80-90-летним старикам-воинам, получившим  увечья,

защищая  честь  своего  Отечества, а значит, и будущих  кремлевских  старцев,

когда те еще под стол пешком ходили.

   В  своей  книге  на  стр.  331-333  Шаляпин  рассказывает,  как  во  дворе

православного  собора  на  рю Дарю в Париже к нему подошли  русские  женщины:

"...Оборванные, обтрепанные, с такими же оборванными и растрепанными  детьми.

Дети эти стояли на кривых ногах и были покрыты коростой. Женщины просили дать

им что-нибудь на хлеб".

   Знаменитый  певец передал 5000 франков священнику с просьбой  распределить

их  между несчастными, что тот и выполнил. Вот за этот благородный порыв души

советские власти и предали анафеме великого русского артиста. Ну что  ж,  они

совершенно по-иному понимали помощь голодающим детям. Вышедший вскоре указ "О

борьбе с преступностью" от 7 апреля 1935 года распространял смертную казнь на

детей с 12-летнего возраста.

   Далее  Шаляпин продолжает: "Москва, некогда сгоревшая от копеечной свечки,

снова   зажглась   и  вспыхнула  от  этого  моего,  в  сущности,   копеечного

пожертвования.  В  газетах  печатали статьи о том,  что  Шаляпин  примкнул  к

контрреволюционерам. Актеры, циркачи и другие служители искусства высказывали

протесты,  находя,  что я не только плохой гражданин, но и  актер  никуда  не

годный, а "народные массы" на митингах отлучали меня от родины..."

  

   Искусство  Шаляпина,  пережив время, и сегодня  властно  царит  в  сердцах

людей,  живет  в  памяти его неповторимый человеческий  облик.  Прославленный

певец,  триумфально  шествуя по сценам разных стран мира,  постоянно  жил  во

Франции, любил эту страну и прожил в ней шестнадцать лет. Умер он в 1938 году

шестидесяти пяти лет, овеянный почетом и славой, и многотысячная  толпа пари-

жан проводила его, командора ордена Почетного легиона, в последний путь.

   Советское  же  правительство  послало на  гроб  великого  артиста  смачный

плевок:  в  газете  "Известия"  на  последней  странице  появилась  маленькая

заметка, за подписью знаменитого баса Большого театра:

   "Париж,  13  апреля.  Телеграф принес известие о смерти  в  Париже  Федора

Шаляпина.  Шаляпин, пройдя в свое время большой творческий путь,  создал  ряд

образов, вошедших в историю оперного театра. Однако в расцвете сил и  таланта

Шаляпин  изменил своему народу, променял родину на длинный рубль. Оторвавшись

от  родной почвы, от страны, взрастившей его, Шаляпин за время пребывания  за

границей не создал ни одной новой роли. Все его выступления за рубежом носили

случайный характер. Громадный талант Шаляпина иссяк уже давно.

   Ушел  он из жизни, не оставив после себя ничего, не передав никому методов

своей   работы,   большого   опыта.  Литературное  наследство   Шаляпина   не

представляет ничего интересного для искусства. Это хронологическое  изложение

различных эпизодов, поражающее своим идейным убожеством.           

              

               

             

   Народный артист СССР орденоносец Марк РЕЙЗЕН".

  

   (Правда,  через несколько дней, 22 апреля 38-го, "Известия" сообщили,  что

М.  О. Рейзен "такой заметки не писал, что с ним была лишь беседа по телефону

сотрудника  газеты, причем в заметке грубо искажены высказанные им  в  беседе

мысли  о  Шаляпине  как художнике". Подробнее об истории возникновения  этого

"отклика" на смерть Шаляпина см.: Огонек, 1989, № 2, с. 29. )

  

   Невольно  на  память приходит фраза графа Монтероне из оперы  "Риголетто":

"Травить льва псами, когда он умирает, бесчестно, герцог..." А впрочем, о чем

это  я?  В  советском обществе даже само слово "честь" за  ненадобностью  уже

давно исчезло из обихода.

   Я  вспоминаю,  как  в  1973 году, то есть через 50  лет  после  постыдного

отлучения,  вся  страна  пышно отмечала 180-летие  со  дня  рождения  "нашего

дорогого,  гениального Федора Ивановича". В Большом театре  состоялось торже-

ственное собрание и концерт, в котором я тоже участвовала. Я стояла на сцене,

и  мне,  конечно,  в  голову не приходило, что через несколько  месяцев  меня

постигнет та же участь что и великого артиста, - что я окажусь в изгнании. За

моей  спиной  во  всю  огромную сцену возвышался  портрет  Шаляпина  и  будто

оглядывал "народные массы", когда-то отлучившие и проклинавшие его, а  теперь

как  ни в чем не бывало наперебой взахлеб поющие дифирамбы "великому русскому

певцу, великому сыну русского народа". У нас ведь одно: что прославлять,  что

проклинать - лишь бы дали команду, и заголосят "народы".

   В  предисловии  к своей книге Шаляпин пишет: "Не скрою, что чувство  тоски

по  России, которым болеют (или здоровы) многие русские люди за границей, мне

вообще не свойственно... по родине я обыкновенно не тоскую".

   Всей  душой ненавидя большевиков, возвращаться в Советский Союз он  ни  за

что  не  хотел,  хоть его туда и всячески заманивали - Максим Горький  в  том

числе.  Для  всех них у него был один ответ: "К этим сволочам  ни  живым,  ни

мертвым".

   Да,  живьем  Шаляпин  не  дался, а вот мертвым  стал  участником  гнусного

фарса.  Через сорок шесть лет после его смерти, в октябре 1984 года, приехали

во  Францию  советские  вандалы, разворотили могилу на кладбище  Батиньоль  в

Париже,  где  покоился вместе с женой иФедор Шаляпин, гениальный сын  русской

земли",  вытащили  один  гроб и, без лишнего шума  утащив  его  в  Москву,  с

пышностью  перезахоронили  на  Новодевичьем. Но  сначала  устроили  очередную

показуху, этакую реабилитацию покойника: выставили гроб в Большом театре, где

представители  "народных масс" произносили над оскверненным  прахом  великого

артиста высокопарные, лживые речи о творческой трагедии Шаляпина в эмиграции,

о  его  лютой тоске, о его стремлении вернуться в Советский Союз... И  власти

великодушно  прощали прошлые заблуждения и ошибки "возвратившегося"  блудного

сына, твердо зная, что из советской землицы он уже не выскочит.

   А  во Франции, в разгромленной и кое-как наспех засыпанной могиле осталась

лежать  вдова,  второй раз потерявшая своего мужа Федора  Шаляпина,  -  Мария

Валентиновна...

   Когда  шесть  месяцев  спустя  я была на кладбище  Батиньоль,  могилу  уже

привели  в  порядок. Тот же самый крест и надгробие... Но что это?..  У  меня

замерло сердце, перед глазами запрыгали буквы. Я не верила тому, что вижу:

       Здесь покоится

       Федор Шаляпин

       гениальный сын

       русской земли

  

   Заполучив  наконец  столь нужный для пропаганды, столь долгожданный  прах,

советские  власти не удосужились поменять надгробие или хотя  бы  надпись  на

нем.

  

  

  

   Через  четыре  месяца  после смерти Мелик-Пашаева, в  октябре  1964  года.

Большой театр впервые в своей истории выехал на гастроли в Милан, а до  того,

в сентябре, миланская Ла Скала побывала в Москве.

   Гастроли  наши длились месяц и прошли с большим успехом. Я пела  в  операх

"Пиковая  дама" и "Война и мир". Сразу же после моих выступлений дирекция  Ла

Скала  предложила мне спеть в их труппе на открытии сезона в  декабре  партию

Лиу  в  "Турандот".  Я  согласилась, и как ни чинили  мне  препятствия  новые

руководители нашего театра, но разрешения я все-таки добилась.

   По  окончании  гастролей театр вернулся в Москву, и я  осталась  в  Милане

одна. Чтобы я не чувствовала себя одинокой, Герингелли - директор Ла Скала  -

пригласил  для  меня  переводчицу, живущую в Милане со  времен  после  второй

мировой войны молодую украинку Татьяну, и я с головой ушла в работу над новой

для меня партией.

   Ноябрь  и  декабрь  -  самые отвратительные месяцы в Милане:  идут  дожди,

холодно, туманы... Но именно в декабре открывается оперный сезон в Ла  Скала,

и,  конечно, начинаются простуды певцов. Хоть и старалась я как можно  меньше

бывать на улице, но все же схватила острейший радикулит правого плеча. Возила

меня Татьяна к врачам, те назначали разные процедуры, прогревания - ничего не

помогало.  Особенно  я мучилась ночами и порою до утра  не  смыкала  глаз.  А

утром, наглотавшись крепкого черного кофе, спешила в театр.

   Накануне оркестровой репетиции у меня особенно сильно разболелась рука,  и

Таня, видя, что мне предстоит бессонная ночь, осталась у меня ночевать, чтобы

хоть чем-то мне помочь, если понадобится. Вскоре она заснула, а я, обложенная

электрическими  грелками,  еще  полночи  ворочалась  в  постели,   измученная

неутихающей ноющей болью, и единственное, чего молила у Бога, - чтобы  послал

Он  мне  несколько  часов  сна. Ни снотворные, ни болеутоляющие  таблетки  не

помогали,  и,  закрыв  глаза, стараясь затуманить свое сознание,  я  мысленно

считала  до  тысячи, потом обратно... Сотни раз повторяла  итальянский  текст

своей  партии... Очнулась я от ощущения жуткого холода. В комнате горит свет,

на  диване спит Татьяна. "Нужно взять второе одеяло", - я захотела встать, но

не  смогла  пошевелиться:  по  отяжелевшему  вдруг,  точно  налитому  изнутри

свинцом, телу полз леденящий, смертельный холод - от кончиков ног и  рук  все

выше  и выше, поднимаясь к самому сердцу. Он почти сковал все мое тело,  и  я

почувствовала, что лицо мое леденеет... "Какое странное состояние,  наверное,

так  умирают  люди... совсем не больно и не страшно... Ну  да,  я  умираю,  я

умираю... сейчас застынет сердце, и меня не станет..."

   Погружаясь  в  небытие, я успела подумать, что нужно позвать Татьяну,  но,

как  ни  старалась, не смогла раскрыть застывших, онемевших  губ...  Наконец,

сделав  над  собой последнее, отчаянное усилие, я закричала: "Таня,  Таня,  я

умираю,  помоги  мне,  помоги!" Будто из другого мира, смотрела  я,  как  она

мечется  по комнате, что-то быстро на себя надевает, потом бежит вон.  Видела

себя, неподвижно, плашмя лежащую на постели...

   Не  знаю,  сколько  прошло времени, но вот медленно  отворилась  дверь,  и

вошла женщина средних лет, в белом халате, голова повязана белым платком  под

подбородком,  как  повязываются у нас в деревнях.  Она  остановилась  у  моей

кровати  и  внимательно посмотрела на меня. "Кто ты?" -  спросила  я  ее. 

смерть",  -  спокойно  ответила она мне. У нее  было  простое,  усталое  лицо

крестьянки, и всем своим обликом она напоминала наших русских нянек. Я совсем

ее  не  испугалась. Она пошла по комнате, будто что-то искала. "Уйди отсюда!"

Она  остановилась и обернулась. "Уходи, слышишь? Через тридцать лет придешь!"

Она подошла к моей кровати, снова внимательно меня оглядела и вышла вон. Едва

закрылась за ней дверь, я тут же к тридцати семи прибавила тридцать - получи-

лось шестьдесят семь лет.

   В  комнате  горел  свет.  Повернув голову, я увидела  спокойно  спящую  на

диване  Татьяну.  Было  нестерпимо жарко, и тело  мое,  разогретое  грелками,

пылало,  как раскаленный утюг. Я встала, чтобы открыть форточку, и  проделала

по комнате путь той женщины в белом. Вот тут она стояла и оглядывала меня.  Я

еще ясно вижу ее лицо, так поразившее меня своею простотой и спокойствием...

   - Таня, проснись, проснись, послушай - ты никуда не выходила?

   Она смотрела на меня спросонья ничего не понимающими глазами.

   - Ты никого сейчас здесь не видела?

   - А кто пришел? Что, пора вставать?

   - Да нет, спи, спи...

   Видя,  что от нее ничего не добиться, я оставила ее в покое, и она тут  же

заснула. Я попробовала открыть дверь - она оказалась запертой. Так что же это

было? Галлюцинация?

   Укладываясь   снова  в  постель,  я  вдруг  почувствовала   необыкновенную

легкость, невесомость всего своего тела и сначала не могла понять, откуда это

ощущение.  Ах, да - ведь у меня совсем не болит рука. В течение  двух  недель

она не давала мне ни минуты покоя...

   Я  погружалась  в долгожданный сон, но в затуманенном сознании  еще  долго

проносилось:  через  тридцать  лет... через тридцать  лет...  через  тридцать

лет... как бесконечно много!..

   Тогда  я еще не задумывалась о том, что отпущенных нам Богом лет с  каждым

годом будет становиться все меньше.

 

  

   Сценических  репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали  мои

мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.

   Биргит  Нильсон я слышала в Москве в той же партии на гастролях Ла  Скала,

знала  безграничные  возможности ее великолепного, огромного  голоса.  Франко

Корелли  я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои  первые

фразы,  я  стояла  на авансцене, сосредоточенная на своем,  стараясь  в  этой

единственной  оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться  в

мизансценах,  рассчитать  силу звучания голоса...  И  вдруг  за  моей  спиной

раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль,

что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего

в  глубине (!) сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я

тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная

фигура,  длинные  ноги  и  необычайной  красоты  большой  льющийся  голос.  У

итальянских  теноров  вообще  блестящие  верхние  ноты,  их  голоса  как   бы

расцветают  в  верхнем  регистре, но у Корелли они были  совсем  особенные  -

широкие,  "волнистые", вибрирующие даже на верхнем "до", которое  он  брал  с

такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же "ре" и "ми".

   Партию  Лиу  я  пела  с  наслаждением. Ее вокальный образ  -  естественное

продолжение  всех пуччиниевских героинь. Именно ей, в своей последней  опере,

отдал  композитор все свое сердце и, написав сцену ее смерти, умер  вместе  с

нею, не закончив оперы.

   Проблем  с  партией  никаких не было, великолепный  концертмейстер  театра

очень  тщательно  разучил  ее  со мной и так научил  произносить  итальянский

текст,  что после премьеры один из критиков написал, что у меня особое  и,  в

отличие  от  других  певцов,  включая  и итальянцев   (!),  аристократическое

произношение. Даже назвал какую-то провинцию Италии, откуда это  произношение

происходит. Бывают же чудеса на свете.

   Пропевая  как-то на уроке арию 1-го акта, я, как всегда, закончила  ее  на

piano си-бемоль второй октавы и долго держала ноту. Мой пианист спросил меня:

не  могу  ли  я  попробовать эту ноту развить до предельного  forte  и  резко

оборвать?

   - Конечно, могу, - ответила я и тут же спела.

   - Браво! Вы обязательно должны это сделать на спектакле.

   - Почему?

   -  Потому  что  публика знает, что это очень трудно и  не  всякая,  певица

может продемонстрировать такой прием.

   -  Но  зачем такое трюкачество? Это же истерический вопль получается. Хоть

он очень эффектен, но абсолютно не в характере скрытной, робкой Лиу.

   -  Но  кто-то  когда-то  спел эту ноту так, и теперь  публика  ждет  этого

эффекта. Если вы не споете, подумают, что вы просто не можете.

   -  Пусть думают, что хотят. Я должна пронести сценический образ через весь

спектакль  -  это  главное. В своей арии в начале оперы  Лиу  не  должна  так

эмоционально раскрываться.

   -  А я вам говорю, что вы себя обкрадываете. Какое бы красивое piano вы ни

спели, оно не заменит публике того, чего она ожидает. Это Италия.

   - Право, не знаю - на мой взгляд, это антимузыкально.

   И  вот теперь, зная, что на репетиции присутствует в зале мой оппонент,  я

назло  ему совета его не послушалась и финальную ноту в арии спела  на  очень

красивом и долгом piano.

   После  репетиции он зашел ко мне за кулисы и сказал, что впервые  в  жизни

видит певицу, не желающую показать итальянской публике, на что она способна.

   -  То  же самое, как если бы у вас в руках был большой бриллиант и вы  его

умышленно выбросили в помойное ведро.

   - Но это против моих принципов.

   -  Оставьте свои принципы для другого места и не доказывайте здесь  никому

ничего.  Вы должны иметь успех, и basta, а поэтому используйте все  возможные

эффекты. Вы не смотрите, что репетиция прошла так спокойно. Увидите, что  они

будут делать на спектакле, когда придут критики.

   Я  же  никак  не  могла  понять,  какое может  иметь  значение  в  большом

спектакле  так  или иначе спетая отдельная нота. Почему я должна  обязательно

повторять то, что кто-то когда-то сделал?

   Для   меня   существует  прежде  всего  музыкальный   материал,   заданный

композитором,  и  я  должна  его беспрекословно выполнить.  Что  же  касается

публики,  то  не  может быть единого вкуса у трех тысяч человек,  заполнивших

зал. Артист должен представлять свою точку зрения.

   Конечно,  как и всегда, возник было конфликт из-за костюма. Тот,  что  мне