Галина Вишневская

Книга воспоминаний великой певицы - яркий эмоциональный рассказ о том, как ленинградская девочка, едва не погибшая от голода в блокаду, стала примадонной Большого театра. Певица рассказывает о встречах с Шостаковичем и Бриттеном, Покровским и Мелик-Пашаевым, Лемешевым и Козловским, Солженицыным и Сахаровым, Булганиным и Фурцевой; о триумфах и закулисных интригах; о высоком искусстве и подлом предательстве.
"Эту книгу я должна была написать. В ней было мое спасение. Когда нас выбросили из нашей страны, во мне была такая ярость... Она мешала мне жить... Мне нужно было рассказать людям, что случилось с нами. И почему…

(ОКОНЧАНИЕ)

*******

   Архипелаг ГУЛаг сделал свое дело. Вот он, сегодняшний русский человек.  Он

орет,  он  вопит  на весь мир своим пропитым, хрипатым голосом  и  воет,  как

затравленный,  загнанный, но еще очень сильный зверь. И чувствуешь,  что  все

эти  песни  про нас и все мы из одной стаи... Да, народ породил  Высоцкого  и

признал  его  своим  бардом, трибуном, выразителем своего  отчаяния  и  своих

надежд.  Но  что  же должен был пережить народ, через какие  моральные  ломки

пройти,  чтобы  вот эти блатные истерические вскрики уркагана находили  такой

массовый  отклик  во  всех  слоях советского  общества!  В  этом  гигантском,

уродливом театре, где все кривляются и с блатными ужимками суетливо  вертятся

друг   перед   другом...  Актеры  не  по  призванию,  а  по  принуждению,   в

непрофессиональном  театре,  управляемом каким-то коллективным  руководством,

всю  жизнь играют бесконечную    бездарнейшую    комедию.    Зрителей  нет  -

только  участники. Пьесы тоже нет - сплошная импровизация.  Играют,  не  зная

развития ее и не зная, чем кончится спектакль.

   30   декабря  1959  года  я  впервые  вылетела  на  гастроли  в   США,   с

Государственным  симфоническим  оркестром.  За  неделю  до  того  из  Америки

вернулся  Слава  после двухмесячного триумфального турне,  а  теперь  на  два

месяца  уезжала  я.  К  тому  времени в Америке уже  побывали,  кроме  Славы,

Гилельс, Ойстрах, ансамбль Моисеева, балет Большого театра, но оперной певицы

из советской России еще в США не было - я явилась первой.

   Мы  прилетели в Нью-Йорк вечером 31 декабря 1959 года. В самолете всем нам

дали  жевательную резинку, и когда мы сошли на землю, где нас  ждали  десятки

корреспондентов  и импресарио Сол Юрок, то сто ртов работали  челюстями,  как

роботы. Мне тут же был задан вопрос:

   - Вам нравится жвачка?

   - Нет, не нравится, - ответила я и с непривычки чуть ее не проглотила.

   - Так почему же вы ее жуете?

   - А нам дали, мы и жуем.

   После  столь  исчерпывающего ответа меня уже ни о чем больше не  спросили.

Первое  мое впечатление от Нью-Йорка - не небоскребы, их я видела в  кино,  а

огромные  мосты,  перекинутые  через Гудзон к Манхеттену,  и  переплетающиеся

дороги с бегущими по ним тысячами машин.

   Через несколько часов мы уже встречали Новый год в "Уолдорф-Астории",  где

Сол  Юрок  для всего оркестра сделал прием. Он был широкий человек,  а  кроме

всего,  понимал,  что советские артисты получают сущие  гроши  -  все  деньги

забирает  посольство  -  и поэтому их нужно кормить,  а  знаменитым  солистам

оплачивать шикарные отели, водить их в дорогие рестораны, иначе те  не  будут

приезжать.  Он  говорил:  "Ну, что понимают ваши комсомольцы?  Моисеева  надо

завернуть  в  папиросную бумагу и так с ним разговаривать".  Юрок  родился  в

Белоруссии и хорошо говорил по-русски.

   На  другое  утро,  едва мы проснулись, повели нас в  советскую  миссию  на

промывку мозгов - видно, сочли, что в Москве нам их недостаточно для  Америки

прочистили.  Прочли целую лекцию о проклятых капиталистах, предупредили,  что

на  каждом  шагу нас ждет провокация, а потому оркестрантам ходить только  по

четыре  человека  и  не глядеть на то, что в витринах всего  полно:  все  это

показуха,  рядовые американцы ничего этого купить не могут,  и  вообще  здесь

люди с голоду помирают.

   Выйдя  на улицу, пошарив глазами по сторонам и не увидев валяющихся трупов

и  опухших  от голода американцев, ободренные советские граждане, заскочив  в

ближайшие  магазины,  убедились,  что, вопреки  черным  прогнозам,  проклятая

валюта  тоже  достаточно тверда. И тут же утешились, подсчитав, что,  получая

даже  всего  лишь по 10 долларов в день, они - артисты государственного орке-

стра  -  за  два  месяца  гастролей купленным на эти деньги  барахлом  смогут

пустить  на  дно  океанский  пароход. Я получала тогда  по  100  долларов  за

выступление  и,  имея десять запланированных концертов да еще сюрпризом оста-

вленные мне 1000 долларов от Славы, - чувствовала себя миллиардершей.

   Когда  я  вышла  в своем первом концерте в Карнеги-Холл петь  с  оркестром

письмо Татьяны из "Евгения Онегина", публика встретила мое появление овацией,

еще  не  зная, чего можно ждать от меня, но чувствовалось, что они все  хотят

поддержать  меня,  и  эта  доброжелательность зала дала  мне  такое  душевное

ликование  и восторг! Когда же я закончила, зал заревел, затопал ногами  и...

засвистел!  От неожиданности у меня потемнело в глазах, но тут же я  увидела,

как  ко  мне  тянутся  руки  вскочивших со  своих  мест  американцев,  что-то

кричащих.  Тогда  я  вспомнила,  что в Америке  свист  -  проявление  высшего

восторга.  Меня  не  отпускали со сцены, и я все снова и снова  выходила кла-

няться...

   Наутро  мне прочли газеты, их было тогда в Нью-Йорке много: критики  сразу

поставили  меня  в  разряд лучших певиц современности... в элегантном  черном

бархатном  платье...  с  большим декольте!.. с бриллиантом  на  правой  руке!

(интересно - подарок мужа или государственная собственность?)... без грима!..

без  губной  помады!!! самый лучший экспорт, который может дать  Россия...  А

ныне покойный Таубмен из "Нью-Йорк тайме" написал просто:

   "Вишневская - нокаут в глаза и в уши".

   Увидев  мой  успех.  Юрок  тут же организовал мне в  Карнеги-Холл  сольный

концерт,  и  билеты были раскуплены моментально - интересно же посмотреть  на

"коммунистку" в декольте, с бриллиантами, да еще и поет!.. Тут же я  получила

приглашение от дирекции "Метрополитен" на следующий сезон петь в любой  опере

-  я выбрала "Аиду". Я еще съездила с нашим оркестром в несколько городов,  а

также  дала  свой концерт в Бостоне. Аккомпанировал мне Александр  Дедюхин  -

пианист Славы, оставшийся после его гастролей специально для меня.

   С  ним  мы  и выехали тогда в Бостон вечерним поездом, приехав туда  в  12

часов  ночи. Прекрасный отель, замечательный "люкс" для меня. И вдруг я вижу,

что  в  спальне  весь ковер пропитан водой - лопнула труба, вылилась  горячая

вода, и воздух, как в бане.

   -  Да  как  же я спать могу в этом болоте, у меня голос сядет,  а  вечером

концерт?

   -  Сейчас  тогда мы вас переведем в другую комнату, переночуйте,  а  утром

починят. Ночью уже не найти никого.

   Отвели меня в крошечную комнатку, и тут же все испарились. Я огляделась  -

ну, точно в кино американская тюрьма: кровать, тумбочка, стул и телевизор. Да

еще  батарея  во всю стену, горячая и шипит, как раскаленный паровой  утюг  с

рекламы  Бродвея.  Спать  в  такой жаре невозможно.  Открываю  окно  -  через

полминуты в комнате мороз; закрываю - тропики. Раздевшись догола, сидя на  по

стели,  начинаю просто реветь, позвонить не могу, не знаю языка!  Промаявшись

до  четырех  часов утра, накинула халат и пошла по коридору искать  Дедюхина.

Хорошо, что номер, в который наугад я стала ломиться, бить кулаками, оказался

именно  его  комнатой. Открыв дверь и среди ночи увидев меня с  распухшим  от

слез  красным  носом, он подумал, что меня уже успели или  изнасиловать,  или

обворовать,  как  нас предупреждали, а он не углядел за мной,  и  что  теперь

будет!..  Пока  он  искал  и  надевал  на  себя  штаны,  я,  наконец  получив

возможность  высказаться на родном языке, голосила на весь отель,  и  никакие

доводы сбежавшихся дежурных уже не могли заставить меня замолчать.

   -  ...Это провокация! Меня специально поместили в такую душегубку, чтобы у

меня к вечеру пропал голос, надо мною издеваются, я не пойду в ту комнату!..

   Опять  же чувствую за своей спиной всю Россию, что если спою неудачно,  то

все  кончено,  Россия погибла... Нас же с детства так воспитывают,  и  мы  за

границей  идем  на  сцену  с таким видом, будто закрываем  грудью  стреляющий

пулемет... Родина-мать зовет!

   Наконец,  накричавшись  до хрипоты, я объявила несчастному  Дедюхину,  что

петь вечером не буду и немедленно уезжаю в Москву, после чего, усевшись в его

комнате  в  кресло,  мрачно  замолчала. Спать он,  конечно,  не  мог  и,  еле

дождавшись   утра,  позвонил  директору  концертного  зала,  на  немецком   и

французском языках объясняя случившееся. Директор в панике звонит в  Нью-Йорк

Юроку,  что он ничего толком не понял, но мадам Вишневская в истерике, плачет

и не хочет петь вечером концерт. А у Юрока - акулы капитализма - свои резоны.

Когда  примадонна  плачет, что нужно сделать? Примадонне  нужно  дать  денег.

Только  смотря кому сколько. Так как я - советская примадонна и получаю,  как

он  хорошо знает, от своего государства 100 долларов за концерт, то мне нужно

дать еще столько же, и конец слезам...

   И  вот  передо  мной,  распаренной ночным "бродвейским  утюгом",  предстал

улыбающийся до ушей милейший американец со стодолларовой купюрой в руке.

   - Господин Юрок просил вам передать, чтобы вы до концерта погуляли.

   - Почему это я должна гулять?

   - Нет, вы не так поняли... чтобы вы погуляли по магазинам...

   И протянул мне 100 долларов.

   -  Что-о-о?!  -  завопила  я.  -  Мне, советской  певице,  -  деньги?  Это

оскорбление! Не сметь! Вон отсюда!..

   Выхватила  у  него сто долларов и, разорвав, бросила ему  вслед.  Распалив

свое  воображение до "кровавых мальчиков в глазах", вечером я, конечно,  пела

концерт.  А  на  другой день в газетах писали, что "русская певица  дала  нам

такой  мир  переживаний, какой мы можем встретить только у Достоевского".  Да

ведь не с неба же и брал свои образы великий наш русский писатель, мы и он  -

едины,  и  некуда  нам деваться от нашего горячечного воображения  и  вечных,

неразрешимых проблем.

   Но, как правило, с концертами не было осложнений.

   В оперных театрах все было намного сложнее.

   На  первой  и единственной репетиции "Аиды", когда я приехала петь  ее  на

следующий  год  в  "Метрополитен",  мы  с  Джоном  Викерсом  -  Радамесом   -

поссорились и разошлись, как в море корабли.

   Я   привыкла  много  работать,  люблю  репетировать,  особенно  с  хорошим

партнером,  чтобы  во  время спектакля творить, а  не  думать  о  технических

деталях.

   Повторяя  с Викерсом по нескольку раз мизансцены в сцене Нила, я заметила,

что он все больше мрачнеет - видно, не хочет репетировать. Так дотащились  мы

до последнего дуэта, и тут он собрался уходить.

   - Здесь все ясно, встанем и споем.

   -  Нет,  давайте  условимся, что мы будем делать. Если не  хотите,  что  я

предлагаю,  я  сделаю  то, что захотите вы, но стоять  на  одном  месте  весь

длинный дуэт мы не можем - это спектакль, а не концертное исполнение.

   - А я говорю вам, что у меня больше нет времени, я должен уйти.

   -  Как вам не стыдно! Это невежливо, я женщина, и, в конце концов, я здесь

гость.

   - Мы все здесь гости.

   - Что значит - все?!

   Мне  в  голову тогда не пришло, что ведь в самом деле так, и я  восприняла

его ответ как хамство.

   - А вот так - все! 0'кей, гуд бай, герл!

   И  ушел... А я осталась с разинутым ртом и долго не могла прийти в себя от

возмущения.  Я-то  знала,  как у нас в театре принимают  иностранных  гостей.

Сколько  раз  бывало, что своего артиста снимут со спектакля и спрашивать  не

станут,  а  дадут  спеть  заморскому соловью,  часто  весьма  посредственного

качества.  Это наше русское гостеприимство, вежливость перед иностранцами,  а

Ваньке или Маньке в то же время - по затылку.

   И вдруг мне такое - у нас все гости! Конечно, я завелась с пол-оборота:

   -  Я не буду у вас петь! Как смеют со мною так разговаривать! На черта мне

нужен в таком случае ваш спектакль и Ваш театр. Я хочу домой!..

   Режиссер стал мне объяснять, что Викерс очень нервничает потому,  что  его

жена  в  Канаде,  что она родила то ли дочь вместо сына, то  ли  сына  вместо

дочери, я толком не поняла...

   - Успокойтесь, завтра он извинится перед вами, все будет 0'кей!

   И... хлопнул меня по плечу! Я даже не знаю, как я внешне отреагировала  на

его жест, но бедный американец отлетел от меня далеко в сторону:

   - Что, что случилось?

   Подбежал мой переводчик из конторы Юрока и стал ему объяснять, что  нельзя

хлопать русских по плечу, что это их ужасно оскорбляет...

   - Почему?!

   Он  смотрел на меня, как на первобытную... После так печально окончившейся

репетиции повели меня в мою комнату, где уже висели костюмы Аиды. Мне они  не

понравились:  тяжелые и невыразительные, неинтересные по  цвету,  стилем  они

напоминали вечерние платья в витринах на Пятой авеню.

   - У меня есть свой костюм, я в нем буду петь.

   - Как так? Почему?

   - Потому что это мой образ, моя роль.

   В  Большом театре всем гастролерам-иностранцам разрешали выходить в  своих

костюмах,  если они того хотели. А тут на меня смотрели несколько пар  широко

открытых  глаз,  и  было видно, что джентльмены явно не  понимают,  о  чем  я

говорю.

   -  Но  в  вашем контракте ничего не сказано о костюмах. У нас  все  певицы

поют вот в этих.

   -  Значит, они именно такой видят Аиду, а я совсем иною. В ваших  костюмах

я  не  смогу  двигаться,  не  смогу играть свою  роль  так,  как  я  ее  себе

представляю.

   - Но в вашем контракте...

   -  Да  при  чем здесь контракт! И какое имеет для вас значение -  в  каком

платье я буду петь, лишь бы оно соответствовало роли и было мне удобным.

   -  Но  у  нас  все  должны быть в одинаковом положении, мы  не  можем  вас

выделять.

   -  Так  меня-то  вы  и не выделяете, я хочу быть весь  спектакль  в  одном

скромном платье вместо ваших трех!

   Моя комната все больше наполнялась представителями дирекции.

   - Нет, мы не можем разрешить, у нас все поют...

   - Вот и пусть они поют, а я не буду!

   - Вы понимаете, что вы портите отношения с нашим театром?

   -  Да, понимаю, но у меня есть свой театр, и я им очень довольна. Я вам не

навязывалась,  вы меня сами пригласили, и я приехала. Но не добиваться  права

работать  у  вас, а выступать перед публикой, которой хочу показать  все  мое

искусство.  Вы  хотите, чтобы я у вас пела? Тогда дайте мне возможность  быть

артисткой, а не манекеном.

   В  конце  концов,  после  совещаний на  высшем  уровне,  пришли  к  общему

согласию,  что  мне сошьют точно такое же платье, как и мое, но  фисташкового

цвета,  и я выйду в нем только в первой картине, а потом переоденусь  в  свое

красное, уже на весь спектакль.

   В Большом театре все оперы идут только на русском языке, и теперь Аиду по-

итальянски  я  пела в первый раз. Перед началом я завозилась  с  прической  и

гримом,  не  заметила, как быстро пролетело время, и вдруг слышу по  paдио  -

увертюра!  А  я  еще  в  халате,  и тело мое не  намазано  темной  краской...

скорей... скорей... И тут в дверях появился огромный молодой парень с  банкой

и губкой в руках. Этого еще не хватало!

   - Вам чего?!

   - Раздевайтесь.

   Да  это что же происходит, товарищи? Да как же так - перед мужчиной?  Ведь

я  должна  почти догола раздеться!.. И переводчика моего нет,  и  слышу,  что

Радамес уже поет... Караул! Нет, ни за что не дамся! Хватаю мою парикмахершу,

сую  ей  в  руки  банку с краской, чтобы она меня ею намазала,  а  та  трясет

головой и что-то лопочет, не пойму что, но банку не берет... Ария Радамеса!..

Ну, что делать! Не остановишь ведь спектакль... И с белыми руками и ногами не

выйдешь  на  сцену, когда лицо уже черное! Завернувшись в простыню  и  закрыв

глаза,  начинаю протягивать ему по частям мои конечности - руки,  ноги...  О,

Господи,  у  меня же разрез на платье почти до бедра!.. А что же  с  грудью?!

Аплодисменты- ария кончилась, по радио меня зовут на выход... А  этот  детина

своими ручищами разглаживает по мне краску и еще похваливает:

   - О, у мадам тело!.. Ноги - как у балерины!..

   Еле успела на выход, портниха платье на ходу застегнула. Выйдя на сцену  и

встретив  "страстный" взгляд Викерса, моего недавнего обидчика, а теперь,  по

ходу  действия,  - возлюбленного, я демонстративно от него  отвернулась  и  в

течение  всей  картины не взглянула на него ни разу. В начале оперы  это  еще

ничего,  но  впереди нас ждала любовь до гроба и наши любовные дуэты.  Тогда,

видя, что меня из моего мрачного настроя никакие страстные взгляды не выведут

-  я  на него просто не смотрела, - он в первом же антракте, тут же на сцене,

подошел  ко мне, подхватил на руки и несколько раз подбросил вверх.  На  этом

был  заключен  мир  и  уже на всю жизнь. Потом я пела  с  Викерсом  "Аиду"  в

Лондоне. Я очень люблю и уважаю этого замечательного артиста.

   После спектакля пришел за кулисы Юрок, я к нему:

   -  Соломон  Израилевич, это что же за порядки такие, или это нарочно,  что

ли?  Почему меня должен чуть не голую молодой мужик краской мазать, а  в  это

время тут же стоит женщина и не хочет мне помочь?!

   - Ax, Галиночка, вы не понимаете Америки! Это же Юнион...

   -  Да  какое  мне дело, кто он, Юнион или еще кто... Я хочу, чтобы  вместо

него была женщина.

   -  Да  нет,  вы  не поняли. Юнион - это профсоюз. Этот парень  работает  в

театре,  и это его работа, а ваша парикмахерша не имеет права делать то,  что

должен  делать он. Не волнуйтесь, я договорюсь с Юнионом, чтобы разрешили  на

ваши  спектакли нанять женщину. Вы имеете дело со мной. А теперь мы пойдем  с

вами кутить - отпразднуем ваш триумф.

   В  моем первом знакомстве с американским оперным театром меня ожидало  еще

немало сюрпризов. На втором спектакле "Аиды", в кулисе перед своим выходом, я

познакомилась уже с другой исполнительницей Амнерис, а на четвертом, стоя уже

на сцене, увидала, что Амнерис не похожа ни на первую, ни на вторую певицу  -

опять  новая! И снова никто даже не предупредил. Да ведь мне с нею сильнейшую

драматическую  сцену  петь! И каждый раз мне старались  разъяснить,  что  все

артисты  знают свои места, не волнуйтесь и делайте свое дело. Но театр  -  не

дело  каждого  в  отдельности, а прежде всего общее дело,  ансамбль.  Это  не

просто   места   на   сцене,  а  общение  артистов,  объединение   творческих

индивидуальностей в едином замысле спектакля. Но другого подхода к спектаклю,

наверное,  и  не  может быть в театре блуждающих звезд. Все это  было  чуждым

моему  нутру,  моему пониманию назначения оперного театра, и я  стремилась  к

себе, в Большой, зная, что меня там с нетерпением ждут.

   В  ранней молодости, в 25 лет, получив самое высшее, что есть в стране,  -

Большой  театр,  - я сразу заняла в нем особое, привилегированное  положение:

любимица  дирижеров и режиссеров, в расчете на меня театр  ставил  спектакли,

артисты  считали  за честь петь со мною вместе. Что мне еще  творчески  могло

быть нужно? Чтобы утверждать свои творческие принципы на западной сцене,  при

обрести  единомышленников в искусстве, нужно было работать здесь  из  года  в

год.  Я  же,  будучи  государственной собственностью, по  воле  своих  хозяев

появлялась  на несколько спектаклей, потом по их же воле исчезала  на  долгие

годы,  чтобы  вдруг  снова  появиться, снова стать "открытием"  и  исчезнуть.

Именно  поэтому  в  дальнейшем я предпочитала за границей петь  свои  сольные

концерты. Независимая ни от случайных партнеров, ни от постановщиков,  чуждых

мне  по взгляду на оперное искусство, я надевала свое лучшее платье, выходила

в  великолепных концертных залах и несла публике все, что имела, отдавая себя

без остатка.

   Внешняя,  блестящая  оболочка жизни Америки меня не  потрясла.  Я  на  нее

смотрела,  как в кино, наблюдая глазами и не стараясь запомнить. Свобода?  Но

что  это  такое,  я  не знала и, как зверь, выращенный в  неволе,  стремилась

обратно к себе в клетку.

   Конечно,   наш   народ   на  улицах  представляет   сильный   контраст   с

американцами,  особенно зимой, в уродливой, тяжелой одежде черных  и  грязно-

серых  тонов.  Но мы к этому привыкли и не замечаем. Меня поразило  другое  в

первые  же дни по возвращении домой. Я будто только теперь увидела - какие  у

всех  напряженные  и  хмурые  лица!  И у всех  одинаковое  выражение  глаз  -

забота...  Не идут, а бегут, смотря вниз себе под ноги. Женщины рыхлые, отек-

шие, с широкими плечами, у всех тяжелые сумки в руках.

   В  течение  последующих 15 лет, выезжая за границу, я, в сущности,  ничего

не  видела,  кроме  отелей  и концертных залов или  оперных  театров,  всегда

сосредоточенная на предстоящих выступлениях, в заботах не простудиться  и  не

подвести  всю  труппу,  не  говоря уже о том, что  всегда  советские  артисты

выезжают  на гастроли с таким уплотненным графиком работы, что оглянуться  по

сторонам просто нет времени.

   Отпуская  артиста на гастроли, Министерство культуры должно за  кратчайший

срок  выжать  из  него все без остатка, заработать на нем  как  можно  больше

денег.

   В  тот  свой  приезд  в  Америку в 1961 году  я  спела  за  46  дней  -  в

"Метрополитен"  четыре  спектакля "Аиды", один - "Баттерфляй"  и  одиннадцать

сольных  концертов, с перелетами по нескольку часов из одного конца страны  в

другой, и это я - певица. Что уж говорить об инструменталистах. Слава  обычно

играл   за   50   дней  25-30  концертов.  Здесь,  конечно,   была   огромная

заинтересованность  импресарио, но он-то и платил за это  большие  деньги:  в

среднем  по 5000 долларов за концерт. Но еще больше были заинтересованы  наши

власти,  которые  эти деньги у нас отбирали и содержали на них  посольства  и

шпионов.  У  артистов единственная возможность заработать  хоть  что-то  была

только   в  количестве  выступлений.  В  Советском  Союзе  у  артиста   точно

установленная государством ставка за выступление, в зависимости от  звания  и

категории,  и  ни к каким прибылям или убыткам он не имеет отношения.  Высшая

ставка инструменталистов была вплоть до нашего отъезда 180 рублей, а у певцов

-  200  рублей за сольный концерт, даже если бы он выступал на стадионе,  где

соберется  несколько  десятков тысяч человек. За границей  мы  получали  свою

ставку, перечисленную на валюту, и таким образом Рихтеру, Ойстраху, Гилельсу,

Ростроповичу  государство от щедрот своих отваливало аж 200 долларов  за кон-

церт,  а  певцам - 240 долларов, полагая, что песни петь труднее, чем  водить

смычком  по  струнам  или давить на клавиши. Эту ставку я  и  получала  после

первой американской поездки.

   Теперь  я знаю, что в Америке это называется потогонной системой - платить

как  можно  меньше  и  требовать  работы как  можно  больше.  Я  читала,  что

предприниматели  за это идут под суд. Подумать только! А  у  нас  артисты  за

такие  поездки готовы друг другу горло перегрызть. И все равно, даже в  таких

кабальных  условиях советским артистам было выгодно работать за  границей.  А

для  многих,  работающих в разных танцевальных ансамблях,  хорах,  оркестрах,

заграничные  поездки  являются единственной возможностью  для  существования.

Например, артисты кордебалета и хора Большого театра, получающие в  месяц  от

силы  150  рублей, да и многие солисты, выезжая за границу,  привозят  оттуда

самые дешевые вещи, продают их и за несколько поездок могут накопить денег на

кооперативную  квартиру, хоть и крошечную, но все же  отдельную,  свою.  Ведь

пока дождется такой маленький человечек от государства, так, глядишь, ему уже

ничего и не надо - двух метров на кладбище довольно...

   Что  касается  нас, то все материальное благополучие нашей семьи  зависело

от  заграничных  гастролей. Работая вдвоем больше  двадцати  лет,  мы  смогли

построить дачу и выплатить кооперативную квартиру. Но вся мебель на даче и  в

Москве, посуда, белье, холодильники, машины, рояли - все было привезено из-за

границы,  даже  крышу для дачи мы купили в Голландии. Лишь  за  два  года  до

отъезда мы смогли позволить себе сменить мебель и, наконец, купить старинную.

Всю  одежду для себя и детей я везла из-за границы, вплоть до ниток и крючков

на  платья.  Везла растворимый кофе, колбасу, кастрюли и стиральный  порошок.

Таким  образом, мне удалось надежно оградить себя от толкания в очередях,  от

безудержного хамства продавщиц, способных одним лишь выстрелом из  разинутого

рта надолго вывести из строя любого закаленного в боях советского гражданина.

   Но  я  получала свои 240 долларов только когда ездила одна, а если выезжал

на гастроли Большой театр, то все без исключения, от рабочего сцены до первых

солистов,  получали одинаково - 10 долларов в день. На эти деньги нужно  было

питаться,  не  помереть с голоду и петь спектакли - ни о каких  гонорарах  не

могло быть и речи. Меня спасали мои валютные запасы от одиночных гастролей, а

в 1969 году Слава уже дирижировал в Большом театре операми "Евгений Онегин" и

"Война  и  мир" и выезжал с нами на гастроли во Францию, Австрию, Японию.  Он

тоже ничего не получал за дирижирование в театре, а как и все - 10 долларов в

день, но часто он попутно играл свои концерты. На эти-то деньги мы и жили,  и

нам завидовали все артисты.

   Когда  наш  советский  авиалайнер  спускался  на  чужую  землю,  из   него

вываливалась  ватага, всем своим видом напоминающая цыганский  табор:  мешки,

сумки,  набитые до отказа кастрюлями, электроплитками, продуктами,  сухарями,

консервами и прочим, вплоть до картошки.

   Задача  у труппы была четкой и ясной - не больше одного доллара в день  на

еду,  - и выполнялась она свято. Поэтому, когда Большой театр приехал в  1969

году  на  гастроли в Париж, из отеля недалеко от Оперы, куда  всех  поселили,

пахло  щами  и  луком  на  весь бульвар Оссман. Через несколько  дней  оттуда

сбежали  постояльцы, так как, когда врубались в сеть 400 электроплиток,  весь

отель  погружался  во мрак и нервные французы пугались, думая,  что  началась

война.

   Поразительно,  как  быстро находили способ общения наши трудящиеся  массы.

На  другое  же  утро после приезда, будь то Италия, Франция,  Канада  и  даже

Япония,  придя  на  репетицию в театр, мы, потрясенные, наблюдали,  как  наши

рабочие  сцены уже разговаривают (!) с местными аборигенами. На каком языке?!

Никто  никогда  не знал. Но к середине дня наш рабочий класс и хористы  знали

все:  в  какой  части  пригорода  можно купить  за  40  долларов  200  метров

нейлонового  тюля, и лучше любого агента американской секретной службы  могли

нарисовать план расположения складов, где за 20 долларов можно купить 10  пар

ботинок, а 5 еще дадут бесплатно в придачу. Тут же все умножалось, в  расчете

на  капитал  -  400  долларов за 40 дней ежедневной работы.  После  чего,  не

нуждаясь  в компьютерах, ликующие умы вычисляли прибыли от продажи  товара  в

Москве,   и...  перед  восхищенным  мысленным  взором  вставала  долгожданная

двухкомнатная квартира или автомобиль... Ну, как тут не запеть!

   В  Париже,  на  открытии гастролей, в опере "Борис Годунов"  наш  хор  как

заголосил: "Батюшка Царь, Христа ради, подай нам хлеба! Хлеба!.. Хлеба  подай

нам!" - да притом все повалились на колени и воздели руки, - так у публики  и

местной  администрации волосы встали дыбом, и в результате в  подвале  театра

организовали нечто вроде походно-полевой кухни, куда с тех пор и обязаны были

ходить обедать все участники гастролей. И это было бы прекрасно. Но (ай,  как

нехорошо!) французы брали за обеды деньги - 5 долларов в день, т. е. половину

дохода  советских  артистов,  к их большому разочарованию.  Но  какого  труда

стоило найти повара, который согласился бы на эти деньги умудриться два  раза

в  день  наполнять 400 голодных ртов артистов великодержавного прославленного

Большого  театра! Мы со Славой жили отдельно от театра и ни разу не  отведали

его  кулинарии.  Но  однажды,  спустившись в подвал  оперы,  получили  полное

впечатление, что попали в столовую для безработных и бездомных  -  на  столах

так же были груды хлеба и огромные миски супа.

   А  Гранд-Опера  ломилась  от  публики, билеты купить  было  невозможно,  и

советское посольство, уж не знаю, наличными в мешках или чеками, выгребало из

Франции валюту.

   В  Италии  было  проще. Туда наш театр приезжал по обмену с  Ла  Скала,  и

поэтому как мы их в Москве, так и они нас в Милане кормили бесплатно.

   Когда  Юрок  приглашал на гастроли ансамбль Моисеева или артистов  балета,

то  за свой счет организовывал их питание, чтобы, выступая почти каждый день,

кто-нибудь от голода и слабости не упал в обморок на сцене.

   Но   наши   крохоборы  дошли  до  того,  что,  когда  узнавали,   что   он

подкармливает  артистов, удерживали у них в пользу  государства  чуть  ли  не

половину  из  их  нищенских  заработков. Работая у  Юрока,  я  подписывала  в

ресторанах  чеки  на  его  имя, и этот добрый старик после  гастролей  всегда

напоминал  мне,  чтоб  я  никому о том в Москве не  говорила,  а  то  у  меня

Министерство  культуры деньги вычтет. Он был удивительный человек  и  великий

импресарио - Соломон Израилевич Юрок.

   Мы  чувствовали  себя с ним, как за каменной стеной, зная,  что  своих  он

никогда  не  даст в обиду и если уж он взялся работать с артистом,  то  можно

быть уверенным, что он сделает для него все возможное, а часто и невозможное.

Он  был достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились -  в

ресторане, шикарном магазине или великолепном фойе отеля, - вы получали самые

почтительные  знаки  внимания,  не потому, что  пришли  с  богатым  известным

человеком, но раз с Юроком - значит, вы и сами личность.

   На  каждый  концерт  он приходил тщательно одетый, с  цветком  в  петлице,

торжественный,  в  предвкушении  предстоящего  удовольствия.  Это  было   его

призвание - любить артистов. Что может сделать гениальный скрипач,  если  ему

не  дать  в  руки скрипку, и может ли он не любить ее? Так Юрок  относился  к

своим артистам - как к драгоценным инструментам и любовался ими.

   Нужно  было  видеть его, когда он появлялся в зрительном зале, особенно  с

артисткой. Это у него было рассчитано до последней мелочи. Когда публика  уже

расположилась в креслах за три минуты до начала, он делал небольшой променад.

Он  не  шел с женщиной, а преподносил артистку сидящей в зале публике. Помню,

что  вначале  я  ужасно смущалась таких его "парад-алле" и  старалась  скорее

бежать  к  своему  креслу,  а он крепко держал меня  за  локоть  и  не  давал

двигаться быстрее, чем нужно по его задуманному плану.

   -  Галиночка, куда вы так торопитесь? Дайте им на вас полюбоваться, они же

в следующий раз пойдут на ваш концерт.

   Он  по-человечески понимал, что после концерта или спектакля, после такого

нервного  напряжения и отдачи всех душевных и физических сил,  артисту  нужно

расслабиться, поесть, а не только принимать комплименты от хорошо  перед  тем

поужинавших людей. Как часто бывает, что какая-нибудь богатейшая  дама  после

концерта  устраивает  в  своем доме прием в честь знаменитого  артиста  и со-

вершенно  ей  в  голову  не приходит, что ему, измученному  и  усталому,  как

рабочая лошадь, нужно сначала просто сесть за стол. Что ему мучительно тяжело

стоять  на  ногах  со стаканом в руке, жевать орехи, восторгаться  коллекцией

Ренуара или Пикассо и в десятый раз отвечать на вопрос:

   "Как  вы  себя  чувствуете?" - или: "Как вам нравится  Америка?"  В  таких

случаях спасал Юрок:

   -  Галиночка,  я  же  вам говорил, что не нужно было соглашаться,  вы  так

устали.

   -  Но  ведь  приставали,  уговаривали... Где бы  хоть  присесть,  меня  от

усталости ноги не держат...

   -  Мы  сейчас  тихонько  сбежим,  я  уже  заказал  стол  в  вашем  любимом

ресторане...

   Большие  приемы  он устраивал обычно в "Уолдорф-Астории" и приглашал  всех

до  единого  участников  гастролей, будь то 200-300 человек.  Ему  доставляло

эстетическое  удовольствие  смотреть  на  красивых  женщин,  на  их  красивые

туалеты.

   В  1967 году отмечался его юбилей, был назначен большой банкет, и я  пошла

купить  себе  для этого случая вечернее платье. Со мною пошел  переводчик  из

конторы  Юрока  и повел меня к Саксу на Пятой авеню. По моим гонорарам  я  не

заглядывала  в  такие магазины и попросила его отвести меня в  другое  место,

поскромнее.

   - Соломон Израилевич сказал, чтобы я повел вас именно сюда.

   - Но у меня нет на это денег.

   - Не беспокойтесь, вы только посмотрите, что вам понравится.

   Когда  я  посмотрела там вечерние платья и цену - от 1000 до 3000 долларов

(это  в  те-то времена!) мне стало дурно. Для меня и 200 долларов  за  платье

было дорого.

   - Да зачем же мне на это смотреть!

   -  Ну,  посмотрите, какая красота, это же как специально для вас.  Соломон

Израилевич будет счастлив, если вы на банкете появитесь в этом платье.

   - Но оно стоит две тысячи долларов! Вы соображаете, что говорите?

   -  Если  оно  вам  нравится, господин Юрок просит разрешения  сделать  вам

подарок.

   Это   платье  изумительной  ручной  работы,  вышитое  бисером,   жемчугом,

камнями, я храню до сих пор и время от времени надеваю.

   Он  хорошо  знал репертуар инструменталистов, певцов знал, когда  написана

та  или иная симфония; даты рождения и смерти композиторов, писателей, поэтов

крепко  сидели  у  него  в  голове,  его  можно  было  спросить,  когда  умер

Достоевский, Чайковский, Бах или Бетховен, и получить моментально ответ  и  о

рождении, и где родился и почему умер, и даже где похоронен. Он не вмешивался

в  репертуар,  не  навязывал свои вкусы, но если давал советы,  то  это  было

безошибочно.

   - В концерте должна быть сенсация. И у вас это будет Мусоргский.

   - Но, может быть, для публики будет трудно, не поймут...

   -  Не  беспокойтесь - вас поймут. Этот композитор для вас - хороший  кусок

хлеба на всю жизнь.

   И  в  самом  деле,  "Песни и пляски смерти" сразу  принесли  мне  огромный

успех.  Именно  в  этом  сочинении  я  могла  проявить  все  свои  творческие

возможности певицы и актрисы, и критики во всех странах, где бы я ни пела, не

жалели для меня самых лестных эпитетов, вплоть до "Шаляпин в юбке".

   Со   смертью  великого  артиста  уходит  его  искусство  и  заменить   его

невозможно.

   Так  нельзя заменить и Юрока. Не потому что все остальные хуже  его,  нет,

они просто - другие.

   4

   В  США я гастролировала пять раз: в 1960, 1961, 1965, 1967 и 1969 годах, -

первые  два раза с пианистом Александром Дедюхиным, а все следующие - уже  со

Славой.

   Сразу  после  американской поездки я стала часто выезжать  за  границу,  и

получалось,  что  мы  со  Славой не виделись по  нескольку  месяцев  в  году:

возвращался  он  с  гастролей, уезжала я, а в то время, что  мы  оба  были  в

Москве,  у  каждого  из  нас  была своя особая  творческая  жизнь.  Когда  мы

поженились,  Слава  захотел  мне  аккомпанировать,  и  мы  время  от  времени

выступали  вместе,  но  не  часто - в основном, в Москве  и  Ленинграде.  Наш

ансамбль  и  весь репертуар мы создавали для заграничных поездок, чтобы  чаще

быть  нам  вместе,  и  именно  там, как ни странно,  проходила  моя  основная

концертная   работа,  что,  безусловно,  наложило  свой  отпечаток   на   мою

hqonkmhrek|qjs~ манеру. Желая быть понятой слушателями, не знающими  русского

языка,  я  углубляла  музыкальную фразировку,  смелее  пользовалась  красками

голоса,  разнообразила нюансировку, создавая музыкальные картины как  бы  без

слов.

   Работать вместе нам было нелегко: Слава всегда в разъездах; кроме  100-120

концертов  в году еще Московская консерватория - для репетиций моих концертов

всегда не хватало времени. Интересно, существует ли еще такой ансамбль, когда

партнеры  по-настоящему никогда не репетируют? Свои  программы  я  с  ним  не

готовила  -  для  этого  у  меня была пианистка из  нашего  театра  Маргарита

Кондрашова, и с нею изо дня в день, работая долгими часами, я создавала  весь

свой репертуар.

   Готовя  новую  оперную партию, я любила заниматься ею в  театре,  и  Слава

слушал  меня  в  новых ролях только на спектакле, воспринимая  результат  уже

проделанной  огромной работы. Другое дело, когда нам нужно было  вместе  петь

концерты.  Ростропович обычно появлялся из каких-нибудь стран за 3-4  дня  до

объявленного концерта. Тут же на него набрасывались его 20 студентов консерва-

тории, а также и я с требованием своих репетиций. Но ему для этого нужно было

выучить  наизусть  всю  мою  программу, потому что он  любит  аккомпанировать

только наизусть.

   - Когда мы будем, наконец, играть вместе?

   - А ты пой, когда я разучиваю...

   -  Но  мне-то нужно не разучивать, я хочу, чтобы ты послушал,  как  я  это

пою, и я должна, наконец, услышать, как ты будешь играть на концерте!

   - Подожди, успеем...

   И  снова продолжает учить трудные пассажи, а я хожу по квартире и не  знаю

-  на какую мне стенку от злости кидаться. Ну хорошо, ему ноты учить, но мне-

то  нужно несколько раз пройти с партнером мою новую программу. И настанет ли

когда-нибудь  время, когда я смогу в полную силу, как на концерте,  пройти  с

ним  то,  что буду петь на другой день? Зачастую только накануне концерта  мы

наконец  объединялись для работы, чтобы к середине программы  уже  ссориться,

как  кошка с собакой, и, разругавшись в пух и прах, еле дотянуть до конца эту

единственную репетицию.

   На  другой  день  мы  злились  один  на другого,  не  разговаривая  шли  в

концертный зал, каждый раз давая себе слово никогда больше не играть  друг  с

другом,  выходили  на  сцену и... с первых тактов, слившись  в  нерасторжимое

целое, в едином дыхании уносились в заоблачные дали... Не понимаю, как это  у

нас  получалось. Лишенные возможности на глазах у публики спорить, доказывать

друг  другу свою правоту или уйти и хлопнуть дверью, мы вдруг начинали  вести

диалог  и,  разговаривая  языком музыки, "выясняли" все  наши  отношения.  Не

перебивая один другого, задавали вопросы и получали ответы. В сущности,  наши

концерты  -  это  то человеческое общение, которого мы были лишены  в  жизни,

месяцами живя врозь, занимаясь каждый своим делом, и которого так недоставало

мне.  Потому  и  сохранился наш ансамбль. На концерте публика восторгалась  и

умилялась  бережным отношением Ростроповича к своей жене, тем,  как  он  весь

растворяется в ее нюансах... Какой это удивительный дуэт, и сколько же  нужно

работать,  чтобы  добиться  такого слияния! И  никто  не  догадывался,  какие

баталии происходили накануне у нас дома, что мы всю репетицию ругались, потом

я  всю  ночь не спала, и что сейчас я стою на сцене радостная, улыбающаяся  и

мой муж целует мне ручку - это одно, а в антракте я с ним не разговариваю, да

и  завтра  будет  тоже так. Потому что у Славы счастливая черта  характера  -

быстро  забывать ссоры, не помнить сказанных обидных слов... Я же не могу  от

этого избавиться месяцами.

   Работая  с  моим  дорогим  гениальным  мужем  уже  30  лет,  я  прихожу  в

концертный зал за 2-3 часа до начала и прохожу с ним всю программу на  сцене,

в  единственном месте, где не зазвонит в тысячный раз телефон и никто к  нему

не  придет  с бесконечными вопросами о предстоящих гастролях, или с  просьбой

послушать  какого-то  музыканта,  или  его  студенты...  и  где  он   наконец

соображает,  что через два часа начнется наш концерт, который снова  принесет

мне  наивысшее  счастье творческого общения с уникальнейшим музыкантом  нашей

эпохи.  От этой привилегии я, как отравленная наркотиками, никогда  не  могла

отказаться.

   Но  когда  в  1968  году он объявил мне, что хочет начать  дирижировать  в

Большом  театре  "Евгением  Онегиным", я пришла  в  отчаяние.  Я  плакала,  и

скандалила,  и  чуть не проклинала его, умоляя не входить в  мою  театральную

жизнь.  Я  не  хотела объединять в одно мой театр и мою семью.  Это  был  мой

особый  мир,  в  котором я жила уже 16 лет и куда вход ему, моему  мужу,  был

категорически запрещен. Если уж так ему хотелось дирижировать, он мог пойти в

другой  театр, но не туда, где была я. Для меня это было так важно! И  он  не

должен был этого делать, раз я его так о том просила. Но он это сделал.

   Зная  общительность Славы и ту легкость, с какой он идет  на  сближение  с

разными  людьми,  я был" в ужасе от того, что ждет теперь  меня  дома,  и  не

ошиблась. Артисты оркестра, певцы все сплетни тащили к нам домой, все  висели

у  него  на  шее, целовались, обнимались и пили водку. Мои взаимоотношения  с

артистами,  администрацией стали предметом обсуждения в семье. И наши  личные

отношения,  которые я так старательно прятала от посторонних глаз,  открылись

для любопытствующих наблюдений и пересудов.

   Он  дирижировал  в  Большом  театре три года операми  "Евгений  Онегин"  и

"Война  и мир", делал это блестяще, как и все, что он делает. Но это  был  не

самый  счастливый период нашей жизни, и меня долго мучила обида,  что  он  не

посчитался со мной и в таком важном для меня деле пошел против моего желания.

   Последний  раз  меня  выпустили  на  концерты  в  США  в  1969   году,   и

сопровождался мой отъезд огромным скандалом в Министерстве культуры и  ЦК.  В

том  году я должна была впервые в Америке в Карнеги-Холл петь посвященный мне

Блоковский  цикл Шостаковича. Слава уже два месяца гастролировал там,  и  вот

теперь должна была к нему присоединиться я для нескольких концертов.

   За  неделю до отъезда меня вызвал секретарь парторганизации театра Дятлов,

и  мне  впервые  за все годы работы в театре был задан вопрос:  почему  я  не

посещаю  политзанятий?  Надо  признаться, что я была  единственной  из  всего

трехтысячного  коллектива театра, действительно ни разу  не  почтившей  своим

присутствием  эти  идиотские сборища утром по вторникам.  Но  уж  если  меня,

начинающую  певицу, в свое время не допрашивали по этому поводу,  то  странно

мне было выслушивать подобные вопросы теперь.

   - А собственно, зачем?

   - Ну, чтобы быть в курсе мировых событий.

   -  Меня  интересуют  другие  события: у  меня  домработница  ушла,  а  мне

спектакль завтра петь, и кто в таком случае будет стоять в очереди  и  варить

обед?

   -  Но  вы  подаете плохой пример молодежи. Видя, что вы отсутствуете,  они

тоже не приходят на занятия. Мы должны их воспитывать.

   -  Вот и воспитывайте их, а меня оставьте в покое - не ходила и ходить  не

буду.

   На  другой  день  мне позвонили из Министерства культуры  и  сказали,  что

Большой  театр отказался подписать мою характеристику на поездку в Америку  и

мои  гастроли  аннулируются. Существует правило, что  каждый  отъезжающий  за

границу  должен получить с места работы справку, удостоверяющую  его  хорошее

поведение,  за  подписью  "тройки" - секретаря парторганизации,  председателя

месткома и директора. Вот такую-то справочку театр мне и не дал, но уж  снять

меня  с  такой важной поездки, как в США, могла только лично Фурцева -  в  ее

власти  было  распорядиться выдать мне любую бумажку. Видно, она пожелала  на

виду  всего коллектива театра таким вот образом меня воспитывать, чтоб другим

неповадно было. Ведь самое большое наказание - не пустить за границу.

   Мне  стало  противно до омерзения от этой наглости: обирают до  нитки,  да

еще  выставляют эти поездки как особое к тебе расположение. Да и  не  подумаю

никуда идти и хлопотать. Пошли все к чертовой матери, поезжайте сами и пойте,

а  я  уже  наездилась, наработалась на вас, могу и дома  посидеть  с  большим

удовольствием.

   Тут  же  позвонила Славе в Нью-Йорк и рассказала, что меня  не  выпускают,

потому что театр не дал мне характеристику.

   - Какую еще характеристику? Почему не дали?

   - На политзанятия не хожу.

   - Да что они, с ума сошли? Пойди к Фурцевой.

   - Никуда не пойду. Я не девчонка - обивать пороги кабинетов.

   - Но здесь же объявлены твои концерты! Как они могут не пустить тебя?

   - Они всё могут.

   -  Ну,  хорошо раз тебя не выпускают, я сейчас же собираю чемодан и уезжаю

в Москву, играть больше не буду.

   - Вот и правильно сделаешь, хватит на них ишачить!

   Слава  связался с посольством в Вашингтоне и объявил, что если я не приеду

на  гастроли - он аннулирует все свои концерты и уезжает в Москву.  Но  перед

тем даст интервью "Нью-Йорк тайме" и объяснит причину, почему он отменил свои

выступления  и  что примадонну Большого театра не выпускают в  Америку  петь,

потому  что  она  не  ходит  на политзанятия...  Видя,  что  запахло  хорошим

скандалом, в дело включился советский посол Добрынин, и пошел у него перезвон

с  Москвой,  а когда звонит из Америки советский посол - дело не шуточное.  И

Фурцева  получила нагоняй. Я же сидела в Москве и на этот раз не двинулась  с

места,  чтобы звонить, выяснять, добиваться... чем совершенно сбила  с  толку

Катерину  Алексеевну  и  поставила  ее  в  неловкое  положение,  ибо  она   с

нетерпением ждала моего звонка, чтобы, как всегда, "все выяснить и  уладить",

что  сама же натворила. Прошел день, другой, на третий пришлось все-таки Кате

заткнуть в карман самолюбие и позвонить мне домой.

   - Галина Павловна, здравствуйте! Как поживаете?

   - Хорошо, спасибо.

   - Что там у вас случилось?

   - Ничего у меня не случилось.

   - Как  ничего?   Добрынин  из  Америки   тут  шум  поднял,  якобы  вас  не

выпускают...

   - Ах это! Ну да, не выпускают.

   - Почему же вы мне не позвонили?

   - Так,  я  думаю,  вам-то  все известно.  Кто  же  посмеет  меня  снять  с

гастролей без вашего ведома?

   - Но, клянусь честью, я первый раз об этом слышу! Кто посмел, почему?

   - Мне не дали характеристику в театре.

   - Я вас прошу немедленно прийти ко мне и все рассказать.

   Какой  она  тогда разыграла спектакль! Когда я пришла, у  нее  уже  сидели

вызванные   директор   театра  Чулаки,  секретарь   парторганизации   Дятлов,

замдиректора Бони, главный режиссер Туманов и председатель месткома театра.

   - Галина Павловна, расскажите, пожалуйста, что произошло.

   - Наверное,  вам уже всё рассказали присутствующие здесь.  Я  могу  только

вам  сказать,  что  совершенно не нуждаюсь в подачках  в  виде  гастролей  за

границу. Я туда езжу работать, прославлять русское искусство, а вместе с  ним

и  советское  государство, полученные же деньги сдавать в посольство,  то  же

самое  делает в Америке уже два месяца мой муж - играет каждый день до  крови

на пальцах. Здесь же надо мной издеваются.

   -  Кто посмел издеваться над вами, народной артисткой Советского Союза?  -

немедленно  включившись в мои эмоции, заорала Катя и вперила  свой  взгляд  в

парторга. Тот от столь неожиданного поворота стал заикаться:

   -  Кат-т-т-ерина  Алексеевна,  дело в том, что  Галина  Павловна  не  п-п-

посещает п-п-политзанятий...

   -  Ка-а-ки-е  такие  политзанятия?! Как вы смеете! - и  хвать  кулаком  по

столу. - Это вам не 37-й год!!! Привыкли действовать теми методами, так  пора

их забыть! Чему нас учит партия?!

   От  такого  ее  мозгового завихрения мы все вылупили на нее глаза,  а  она

зашлась, орала на них, недавних партнеров по игре, как на мальчишек,  и  они,

красные от стыда, что все это происходит в моем присутствии, молча слушали ее

бабий разнос.

   А дальше мы уже вдвоем кричали, как на базаре.

   -  Галина Павловна, клянусь честью, я разберусь во всем, а сейчас я  прошу

вас успокоиться и ехать на гастроли!

   -  Какие  еще  гастроли?!  Вы мне сначала все нервы  издергали,  а  теперь

гастроли! Никуда я не поеду!

   - Но там Слава нервничает! - взвизгнула Катя.

   -  Ну  и  нечего  ему там сидеть, пусть домой возвращается,  я  здесь  еще

больше нервничаю! До свиданья!..

   В  коридоре  меня  нагнал ее помощник и, сказав,  что  меня  срочно  хотят

видеть  в  ЦК,  для  пущей  надежности сам  отвел  туда  -  через  дорогу  от

министерства.  Встретило меня в кабинете какое-то серое,  плюгавее  существо,

больше  я  ничего  не запомнила, лишь общую плюгаво-серость.  Думаю,  что  их

специально  так  подбирают, чтоб, встретив потом кого-то из них,  вы  его  не

узнали.

   - Расскажите, Галина Павловна, что произошло?

   - Не хочу ничего рассказывать. Сами всё знаете, потому сюда и вызвали.

   - Вы  понимаете,  какое большое государственное значение имеет  поездка  в

США?

   -  Да  я-то  понимаю, хоть и не хожу на ваши политзанятия, а вы  объясните

это тем идиотам, кто гастроли мне отменил!

   -   Мы   в  этом  разберемся...  Но  на  вас  поступила  жалоба,  что   вы

отказываетесь от политучебы и тем самым подаете плохой пример молодежи.  Если

так дальше пойдет, то в нашей власти не выпустить вас за границу.

   -  Не  выпустить?  Да  я сама не хочу ехать, понятно? Вы  меня  попробуйте

теперь уговорить! Мне издергали нервы, у меня голос сел, а я в Америке должна

петь, не на банкетах сидеть... И вообще - оставьте меня в покое!

   - Но там Ростропович волнуется, требует, чтобы вы приехали.

   -  А  я  ему позвоню сегодня, чтобы он немедленно возвращался в Москву,  -

довольно  с  него,  он  уже  два месяца валюту  для  государства  из  Америки

выколачивает.

   - Надеюсь, вы понимаете, что вы говорите!

   -  Надеюсь,  что  и  вы  понимаете, над кем  издеваетесь,  ведь  это  я  и

Ростропович.

   -  Ну  что  ж,  будете  так себя вести, так мы ведь  можем  создать  новую

Вишневскую и нового Ростроповича, а вас прижмем...

   Это  он мне в глаза очень спокойно и внятно объяснил. На что я ему так  же

медленно и внятно разъяснила:

   -  Уже поздно. Прижимать меня нужно было 15 лет назад, вы опоздали. Теперь

я уже есть, и Ростропович есть, и другого не будет. Гения нельзя создать, его

можно только убить.

   После этого наступила долгая пауза...

   Он  сверлил  меня маленькими глазками, но пилюлю проглотил и удержался  от

дальнейшей  дискуссии  на  столь  опасную тему  -  видно,  зная  мои  высокие

правительственные  связи, решил дальше быть поосторожней и  все  спустить  на

тормозах.

   -   Я   прошу   вас   успокоиться.  Я  понимаю,   вы   артистка,   женщина

темпераментная,  и  вас,  конечно, вся эта история  возмутила,  и  я  с  вами

согласен.  Мы вас просим поехать, а здесь мы наведем порядок, разберемся.  Мы

позвоним Мстиславу Леопольдовичу, чтобы он не волновался, и вы тоже успокойте

его, когда он вам позвонит. Да, и очень вас прошу, когда будете в Америке, то

не  разговаривайте с мужем об этих делах в номере отеля - там же  все  номера

прослушиваются. Разговаривайте с ним на улице...

   Вот  идиот!  Может, он на нервной почве перепутал и решил,  что  я  еду  в

Ленинград   в   гостиницу   "Европейская"  или   остановлюсь   в   московском

"Национале"...

   Создадим  гения!  Специалисты по созданию гениев! Навешать  на  очередного

Брежнева орденов от ушей до пупа, и гений готов. Он - и великий писатель,  он

и  маршал-герой.  Но я помню его, когда он еще не предстал  перед  миром  как

очередной "гениальный и вечно живой Ильич".

   Я  познакомилась  с  ним,  когда он занимал пост  Председателя  Президиума

Верховного  Совета СССР и приехал с правительственной делегацией в  Восточный

Берлин  на празднование 15-летия ГДР, где я и Слава гастролировали.  Мы  жили

тогда в здании советского посольства по приглашению посла П. А. Абрасимова  -

Слава  с  ним  был дружен, - и он с особым значением сказал, что хочет позна-

комить  нас  с  Леонидом  Ильичом Брежневым - человеком  с  большим  будущим.

Хозяином государства был тогда Хрущев, и имя Брежнева мне ничего не говорило.

Вечером 8 или 9 октября 1964 года в посольстве был обед, не в парадной,  а  в

небольшой  комнате  и  для очень узкого круга - кроме  Брежнева,  Абрасимова,

Славы и меня, еще, пожалуй, человек шесть. Весь вечер я сидела рядом с ним, и

он,  как любезный кавалер, всячески старался развлечь меня, да и вообще  был,

что  называется, в ударе. Хорошо одетый, черноволосый нестарый мужчина -  ему

было  тогда  57 лет, - энергичный и очень общительный, компанейский.  Щеголял

знанием стихов, особенно Есенина.

       Я теперь скупее стал в желаньях,

       Жизнь моя? иль ты приснилась мне?

       Словно я весенней гулкой ранью

       Проскакал на розовом коне...

   Прочитал  его  за весь вечер несколько раз - должно быть,  очень  любимое.

Пил  он  не  много,  рассказывал анекдоты и даже стал петь смешные  частушки,

прищелкивая  пятками, руками изображая балалайку, цокал языком и  на  вятском

наречии пел довольно приятным голосом. И это не были плоские потуги, нет, это

было артистично и талантливо. Кто-то из присутствовавших провозгласил тост:

   - Леонид Ильич, за вас1

   -  Нет,  что там за меня пить, мы выпьем за артистов. Что такое  политики,

сегодня мы есть, а завтра нас нет. Искусство же - вечно. Выпьем за артистов!

   Потом  попросил меня спеть что-нибудь, и я спела песню Любаши из  "Царской

невесты".  Я  его рассматривала тогда без пристрастия, не предполагая,  какой

пост он займет в государстве. И мне, и Славе было приятно в тот вечер быть  в

его обществе. Его пост - Председатель Президиума Верховного Совета СССР - для

нас был  не таким уж высоким, обычно он подписывает указы да выдает награжде-

ния,  и мне показалось странным, что все остальные как-то слишком внимательно

относились к нему, не решаясь вступить в его тональность беседы, а в основном

подхихикивали  да  помалкивали.  Не  помню,  кто  были  эти  люди   -   члены

правительственной делегации, но, должно быть, близкие ему,  раз  оказались  с

ним на таком интимном обеде. Может быть, не зря они встретились именно здесь,

подальше от Москвы, и уже зрел заговор: Абрасимов же сказал нам, что  Брежнев

- человек с большим будущим.

   Через  несколько  дней  в  Москве, по-моему, 14  октября  утром,  зазвонил

телефон.

   - Галя, здравствуйте! Это Абрасимов.

   - Здравствуйте! Вы откуда?

   - Я в Москве.

   - Каким образом? Мы же недавно виделись, и вы не собирались в Москву.

   - Нас  срочно  вызвали,   у  нас  было  совещание,   возьмите  сегодняшние

газеты...

   - Боже мой, что произошло?

   - Ваш  новый  знакомый занял большой пост.  Интересно, что промелькнуло  в

памяти Леонида Ильича, когда через много лет он подписывал разрешение на  наш

отъезд  из  России на два года, и потом, когда подписал указ  о  лишении  нас

гражданства...

   Александр   Шамильевич  Мелик-Пашаев  -  мой  первый  дирижер!  Двенадцать

счастливых  лет  я  работала и изо дня в день встречалась с  этим  выдающимся

музыкантом.  После  моего  столь  успешного  дебюта  в  "Фиделио"   Александр

Шамильевич  стал  назначать  меня  во все свои  новые  постановки,  а  в  его

любимейшей опере "Аида" последние несколько лет до его смерти почти я одна  и

пела. Он говорил, что впервые в жизни нашел во мне исполнительницу, способную

выразить все его желания, что со мной он может следовать партитуре Верди с ее

божественными pianissimo.

   Помимо  "Фиделио" и "Аиды", я пела с Александром Шамильевичем  "Фальстафа"

и  "Реквием"  Верди, "Пиковую даму", "Войну и мир", "Баттерфляй",  "Онегина",

участвовала в его симфонических концертах.

   В  1952  году,  когда я поступила в Большой театр, Александру  Шамильевичу

было  только  47  лет. Среднего роста, холеный, импозантный,  он  любил  быть

хорошо  одетым. Всегда сдержан, невероятно деликатен и вежлив  со  всеми.  По

национальности армянин, он начинал свою карьеру в Тбилисском оперном  театре,

поступив туда в шестнадцать лет концертмейстером-пианистом. Несмотря на столь

юный  возраст,  он знал уже тридцать пять опер и проходил партии  с  ведущими

певцами театра, а через два года в том же театре встал за дирижерский  пульт.

Ему  было лишь 26 лет, когда он в 1931 году с триумфом дебютировал в  Большом

театре  оперой  "Аида" и уже в первый месяц работы в нем  дирижировал  шестью

операми: "Тоска", "Аида", "Кармен", "Фауст", "Риголетто", "Мадам Баттерфляй".

А  еще  через  пять  месяцев осуществил свою первую  постановку  в  театре  -

"Отелло".  Он  никогда  не  был "начинающим" или "подающим  надежды"  молодым

дирижером.  С первых же дней работы в прославленном придворном театре  с  его

знаменитым  великолепным оркестром он уверенно встал в один ряд с выдающимися

дирижерами - Суком, Головановым, Пазовским, Самосудом.

   С  тех  пор  в  течение 33 лет - до самой смерти 18 июня 1964  года  -  он

работал  только  в  Большом  театре, изредка  лишь  дирижируя  симфоническими

концертами.  Он  был  именно оперным дирижером по  своему  призванию.  И  моя

счастливая  судьба  с первых моих шагов на оперной сцене  послала  мне  этого

учителя и друга.

   Невероятно требовательный ко всем без исключения, и прежде всего  к  себе,

Александр  Шамильевич в искусстве не шел ни на какие компромиссы. Дирижировал

он в театре раз пять в месяц, и каждый спектакль был для него событием.

   Мы,   участники  этих  спектаклей,  знали,  что  никому  не   простит   он

музыкальной   нечистоплотности,  а  потому  все   солисты   брали   уроки   с

концертмейстерами,  снова  выверяли  партии,  хотя,  бывало,  и  пели  их  по

пятнадцать-двадцать  лет. Никому из нас и в голову не  приходило  в  эти  дни

выступить  где-то  на  стороне, все берегли голоса и  силы.  За  два  дня  до

спектакля  Александр Шамильевич всегда назначал спевку, и  все  солисты  пели

обязательно  полным  голосом, вновь рассчитывая свои возможности,  в  трудных

местах  оперы получая ощущение поддержки дирижера, настраивая голос на данную

партию. После таких спевок Александр Шамильевич уже великолепно знал, в какой

форме  находится  каждый  исполнитель, и в зависимости  от  этого  расставлял

музыкальные и эмоциональные акценты в будущем спектакле.

   Уже  накануне спектакля он не появлялся в театре, не подходил к  телефону,

а в день спектакля приходил в театр раньше всех, подтянутый, торжественный, с

сознанием  предстоящего  священнодействия. Это его состояние  передавалось  и

курьерам, и капельдинерам, а солисты за два часа до начала уже гримировались,

распевались  - все понимали, что в театре событие: за дирижерским  пультом  -

Мелик-Пашаев.

   Во  время  спектакля  ничто  не ускользало от  него.  Он  слышал  малейшие

шероховатости  не  только у главных исполнителей, но  и  у  любого  участника

спектакля.  Бывало, иногда увлечешься на сцене, позволишь себе излишнее  por-

tamento  или  передержишь  высокую ноту - всего-то две  "блохи"  на  огромную

партию, - ни за что не пропустит!

   Зная  это  его  качество,  после спектакля стараешься  несколько  дней  не

попадаться ему на глаза - думаешь, забудет. Ничуть не бывало! При  первой  же

встрече обязательно напомнит обо всех погрешностях.

   -  Что-то,  деточка, у вас партия стала обрастать этакими "эффектами".  Не

надо, не надо... И почему вдруг partamento?  Передержали зачем-то высокое си-

бемоль  - надо же меру знать. И, между прочим, в той же фразе вместо четверти

спели восьмую... Откуда эти новости?

   Он  мог  быть  уверен,  что уже никогда в жизни я  не  позволю  себе  этих

"эффектов",  а та четверть, которую я не додержала, гвоздем будет  торчать  у

меня  в  голове.  Какое  счастье,  что в годы  моего  становления  рядом  был

наставник и друг, проведший меня с собою через святой огонь искусства. С  тех

пор я привыкла ничего себе не прощать - отсюда и моя нетерпимость к халтуре и

разгильдяйству на сцене.

   С  юности самозабвенно влюбленный в пение, Александр Шамильевич не  только

великолепно  знал  всю оперную и вокальную литературу, но,  что  еще  важнее,

любил  певцов со всеми их достоинствами и недостатками и, как никто,  бережно

относился к ним.

   Когда  вскоре после "Фиделио" я захотела у него же петь в "Пиковой  даме",

он мне не разрешил.

   - И думать не смейте! Попойте несколько лет итальянский репертуар.

   И  я  спела сначала "Мадам Баттерфляй" и "Аиду". Но тогда отказ  его  меня

очень  обидел.  А  как он был прав! Именно русские оперы, с их  драматической

напряженностью,  с  голосовой и эмоциональной нагрузкой в  среднем  регистре,

заставляют  неопытных  певцов  форсировать,  тяжелить  голоса,  что  ведет  к

напряженности и сокращению верхнего регистра, к тяжелой, широкой вибрации  и,

в  результате,  к ограниченному репертуару. Потеряв легкость, высоту  позиции

звука, они уже не могут петь Моцарта, Верди, Пуччини.

   Думаю,  что  именно  поэтому к моему приходу в театре сложилась  традиция,

что  певица,  поющая Аиду, не поет Маргариту и Баттерфляй; та,  которая  поет

Татьяну,  не  может  петь  "Царскую невесту", и, конечно,  не  бывало,  чтобы

исполнительница Лизы и Фиделио пела "Травиату".

   Через несколько лет, уничтожив железные барьеры, я пела все эти партии,  а

кроме того,  оперы Прокофьева и Шостаковича.  Но это стало для меня творчески

возможным  только потому, что с первых моих шагов на оперной сцене. Александр

Шамильевич  бережно  опекал  меня и, что немаловажно,  я  его  беспрекословно

слушалась.  Он  вообще буквально лелеял голоса своих любимых солистов.  Испод

воль  -  бывало,  по  нескольку лет - готовил он их к  выступлениям  в  таких

труднейших  операх, как "Борис Годунов", "Пиковая дама", "Князь Игорь".  Зато

партии,   приготовленные  с  Мелик-Пашаевым,  отличались  яркостью  вокальной

фразировки,  высоким классом мастерства и становились событием  не  только  в

жизни артиста, но часто и всего театра. Как, например, было с Иваном Петровым

в  "Борисе Годунове". Более 10 лет до того работал он в театре и, будучи  уже

знаменитым, пел весь басовый репертуар, но на Бориса Мелик-Пашаев благословил

его лишь тогда, когда увидел, что артист достиг полной творческой зрелости  и

сможет  на сцене сознательно управлять своим темпераментом и голосом  в  этой

труднейшей партии басового репертуара.

   Органически  не  вынося  любительщины и вульгарности  в  пении,  Александр

Шамильевич с большой тщательностью отбирал солистов в свои оперы, и пробиться

к  нему в спектакль было невероятно трудно, а порой и безнадежно. Но если  уж

артисту выпадало счастье петь с Мелик-Пашаевым, то на сцене он был ему лучшим

другом  и  доброжелателем.  Он хорошо знал слабые  и  сильные  стороны  своих

солистов  и во время спектакля всем своим существом сливался с ними,  помогая

им проявить свои самые лучшие качества. Он не покидал певца ни на секунду, но

рядом  с  властностью  хозяина спектакля в нем было и  желание  подчинения  -

качество,  присущее  лишь избранным дирижерам. Давая вступление,  он  смотрел

артистам  в  глаза, будто хотел прочесть в данный момент,  чем  певец  полон,

чтобы  включиться  в  его  эмоции и передать ему  свои.  За  пультом,  всегда

одухотворенный,  озаренный  внутренним  светом,  он  пробуждал   у   артистов

творческий импульс, а не старался во что бы то ни стало навязать только  свою

волю и свою концепцию. Потому и было всегда ощущение свободы музицирования  в

спектаклях Мелик-Пашаева.

   Мне  жаль сегодня оперных певцов, и особенно молодежь. Век великих оперных

дирижеров  кончился. Теперь лучшие дирижеры заняты, в основном, симфонической

деятельностью,  и  часто для них оперный спектакль - лишь  эпизод,  еще  одно

украшение к венку маэстро.

   У  Александра  Шамильевича были очень выразительные, "поющие"  руки.  Жест

простой и ясный, плавный и высокий, парящий. Как радостно и легко мне было  с

ним петь! Мне казалось, что он на крыльях несет меня через весь спектакль,  а

в  самых трудных фразах я буквально физически чувствовала, что он берет  меня

за  руку  и уверенно ведет за собой. Александр Шамильевич никогда не позволял

форсировать голос - "поддать звучка", - и я могла без боязни петь с ним самые

драматические  и  героические  партии.  Он  замечательно  чувствовал   баланс

звучания  оркестра и певцов, и даже в самых кульминационных  местах  оперы  у

него всегда были слышны все солисты и все инструменты. Такого наполненного  и

в то же время прозрачного, кружевного звучания оркестра я ни у кого больше не

слышала - это была какая-то тайна Мелик-Пашаева. Так же, как и его знаменитые

piano  и медленные темпы, полнокровные, устремленные в своем развитии вперед,

не  меняя  самого  темпа. Не просто тихо или медленно, как  часто  приходится

слышать  у  дирижеров, когда вот-вот все остановится, а  длинные  музыкальные

фразы  никак не могут дотащиться до конца, уже по дороге растеряв всю энергию

и повергая слушателей в благополучный сон.

   В  Мелик-Пашаеве удивительно сочетались огромное вдохновение и  внутренний

контроль, пламенный темперамент и безупречный вкус. Стихией его была западная

музыка.   К  его  шедеврам  нужно  отнести  "Кармен",  "Баттерфляй",  "Аиду",

"Фальстафа", "Травиату"...

   Когда  я  впервые выступила в "Мадам Баттерфляй" с дирижером  Светлановым,

Александр  Шамильевич  присутствовал на спектакле и, хоть  он  давно  уже  не

дирижировал этой оперой, захотел ее снова продирижировать со мной. Я спела  с

ним  несколько  спектаклей, и на одном из них был Слава. Он сказал,  что  это

было  одно из самых сильных музыкальных впечатлений в его жизни. А  когда  мы

вернулись  домой,  он  долго  не мог успокоиться  и  ночью  побежал  домой  к

Александру  Шамильевичу,  чтобы высказать ему  самому  все  свои  восторги  и

восхищения.  С  самых  первых  моих шагов в театре  поверив  в  меня,  в  мое

творчество,  Александр  Шамильевич до конца  своих  дней  с  какой-то  особой

теплотой и сердечностью относился ко мне. В труппе считали меня любимицей,  а

артисты  оркестра, играя спектакль, при моем появлении на сцене  все  как  по

команде  взглядывали на Мелик-Пашаева и получали удовольствие, видя,  как  он

совершенно растворяется в счастливой блаженной улыбке. Конечно, я знала,  что

нравлюсь  ему, но также я знала, что это не была влюбленность  в  женщину,  а

гораздо больше - он был влюблен в мое искусство, и это самая преданная любовь

в моей творческой жизни, самая долгая и верная.

   Со  многими  маэстро я пела и в России, и за границей.  Но,  к  сожалению,

никогда  больше не было у меня ощущения этой гармонии и единения с дирижером,

который так бы, как Мелик-Пашаев, чувствовал мою творческую индивидуальность.

Я  никогда  не забуду чувства безграничного ликования, наполнявшего  все  мое

существо,  когда я пела с ним Аиду. И в какой бы стране мира я  ни  пела  эту

оперу, я всегда, как на исповедь, стремилась скорей в свой театр, в спектакль

к  Александру Шамильевичу, чтобы отдать ему все и получить от него красоту  и

обновление.  На  этой  постановке,  как  ни  на  чем  другом,  лежала  печать

неповторимой индивидуальности Мелик-Пашаева.

   После  его  смерти  я  спела  Аиду в Большом  театре  несколько  раз  и  с

отчаянием  поняла,  что больше я не хочу ее петь и не могу перешагнуть  через

это  нежелание. Как будто он взял с собой в могилу все чувства,  что  владели

мной, все мое вдохновение. Это был его спектакль, и, когда он умер, вместе  с

ним умерла и моя Аида.         

   Последней   моей   работой  с  Мелик-Пашаевым  была  партия   Виолетты   в

"Травиате".  Может  быть, я бы никогда и не спела ее,  если  бы  однажды  наш

знаменитый тенор Сергей Лемешев не попросил меня записать с ним на  пластинку

сцены  и дуэты из "Травиаты" и из "Вертера", на что я с радостью согласилась.

Партия Виолетты как-то удивительно легко и естественно легла на мой голос,  и

я буквально купалась в звуках, получая удовольствие просто от самого процесса

пения.  Попробовала  спеть  арию первого акта -  так,  для  себя,  -  и  тоже

получилось. Но петь на сцене я Виолетту не собиралась. "Травиата"  в  Большом

театре,  переходя  от  одного дирижера к другому, давно  уже  стала  дежурным

блюдом,  но - самое главное - я не видела для себя партнера. Лемешев ушел  на

пенсию,  лишь  иногда выступал в театре в партии Ленского, и я не  загорелась

желанием  спеть спектакль. А потому, сделав запись, я отложила почти  готовую

партию  в  сторону. Через некоторое время Сергей Яковлевич  встретил  меня  в

театре.

   - Галя, вы слушали нашу пластинку?

   - Нет, ее же еще нет в продаже.

   -  А  мне  мои  поклонницы уже достали. Я недавно поехал  в  провинцию  на

концерт,  ну  и  они,  конечно, за мною. А после концерта  пришли  ко  мне  в

гостиницу,принесли с собой проигрыватель и нашу с вами пластинку. Какая заме-

чательная  получилась  запись!  Весь вечер много  раз  мы  ее  слушали,  и  я

разволновался ужасно - вспоминал всю мою жизнь, молодость, любимые  спектакли

и  плакал... И поклонницы мои плакали. А я смотрел на них и думал: Боже  мой,

как  летит время! Вот эту я знаю уже 30 лет, а эту - 20, и какие они уже  все

старые, и какой же я-то старый...

   -  Да  перестаньте,  Сергей Яковлевич. Вы выглядите моложе  любого  нашего

молодого тенора. Посмотрите на их сутулые спины и унылые физиономии - и ходят-

то, как старики, ноги волочат. Все вас обожают, и я в том числе.

   - А если так, исполните мою просьбу.

   - Любую - все, что пожелаете.

   - Спойте со мной "Травиату".

   - Но ведь я никогда ее в театре не пела!

   - Так  теперь и споете. Партию-то вы уже знаете.  И потом - вы только  что

мне обещали исполнить любую просьбу. Спойте, Галя, это же роль для вас.

   -  Да,  но  над арией надо поработать, а времени уже нет, сезон кончается,

может быть, в следующем году...

   -  Споете  и  арию  -  техника  у вас хорошая,  поработаете,  и  у  вас  в

репертуаре  будет  великолепная  роль. Я   ведь  несколько  лет  уже  не  пою

Альфреда.   Но  вот  общение  с  вами  дало  мне  такие  новые,   неожиданные

эмоциональные ощущения роли, что мне ужасно захотелось еще хоть раз выйти  на

сцену  в  этом  спектакле. Но именно только с вами. До конца сезона  еще  три

месяца - успеем порепетировать и перед отпуском споем. Не забывайте, что  мне

уже  63, и если вы откажетесь, то никогда больше я в "Травиате" петь не буду.

Соглашайтесь.  Поклонники  наши от радости с ума  сойдут.  Дирекция  выпустит

отдельную афишу - нашумим с вами на всю Москву. Ну, идет?

   -  Идет.  Шуметь так шуметь! Но без Мелика я петь не буду. Как вы думаете,

он согласится? Он так редко теперь дирижирует "Травиатой".

   - Уговорим!        

   Пожалуй,  это  была первая роль, не державшая меня в плену  возраста,  как

роли  моих  юных  героинь  Наташи  Ростовой,  Татьяны,  Лизы,  или  специфики

характеров  восточных  женщин  с  их врожденной  покорностью,  как  Аида  или

Баттерфляй.

   Виолетта  -  прежде  всего  блестящая партия и роль  для  актрисы  большой

женской  и  артистической индивидуальности, способной на огромную  внутреннюю

свободу и сценическую открытость, и если она обладает чувством меры и вкусом,

то ничто не будет лишним в этой роли. Мне кажется, что ни одна другая оперная

партия  -  кроме Тоски, конечно, - не требует от актрисы такого полнокровного

проявления темперамента и голоса, откровенности и смелости чувств, красоты  и

женского обаяния, элегантности и умения носить костюм. Я считаю, что  певицы,

поющие  лирико-драматический  репертуар -  например,  Аиду,  Леонору  в "Тру-

бадуре",  -  не  должны  бояться  "Травиаты":  партия  Виолетты  -  подлинное

сокровище. Безусловно, над арией первого акта надо много поработать, но  если

у  певицы свободный, легкий верхний регистр, то ария технически не представит

для  нее  непреодолимых  трудностей. Из-за некоторой  тяжеловесности  русских

голосов  в  Большом театре, по установившейся с незапамятных времен традиции,

Виолетту  пели только колоратурные сопрано. Но если им легко спеть с  блеском

арию  первого  акта,  украшая ее вставными фиоритурами и эффектными  высокими

нотами,  то на всю остальную партию им явно не хватает голоса, эмоционального

накала  звука,  чтобы  выразить  силу страсти, высокую  трагедийность  чувств

героини.                

   Я  кинулась  работать над партией, а самое главное - над арией,  для  чего

ежедневно  пропевала ее в полный голос по нескольку раз. Перед тем как  спеть

Александру Шамильевичу, я решила послушать запись оперы с Ренатой Тебальди. У

нее  замечательная школа, феноменальное владение звуком, и вообще я ее  очень

люблю.  Слушала - восхищалась, с какой легкостью и блеском она  поет  быстрые

пассажи,  и вдруг услышала, что в речитативе перед арией она переключилась  в

другую  тональность - на полтона ниже! Она так ловко это сделала,  что  я  от

восторга  даже  подскочила и тут же решила, что раз знаменитая итальянка,  да

еще  на  записи, поет арию на полтона ниже, то мне и сам Бог велел  -  меньше

волнений.  Получив такую мощную моральную подстраховку, я на другой  же  день

объявила Мелик-Пашаеву, что приготовила "Травиату" и прошу его поработать  со

мной и дирижировать спектаклем.

   -  О-о, вы решили петь Виолетту! Ну что же, партия во всех отношениях  для

вас,  а  уж  о  роли и говорить не приходится. Вы с Лемешевым  будете  чудной

парой!

   Он  назначил мне урок на следующий день, и, уже прощаясь с ним, я  как  бы

между прочим сказала ему, что арию буду петь на полтона ниже.

   - Ка-ак так? Почему?

   -  Так  Тебальди  поет, и вообще все итальянские певицы  с  голосом  моего

плана.

   Александр  Шамильевич  как-то сник, но промолчал. А вечером  позвонил  мне

домой и сказал, что "Травиатой" дирижировать не будет.

   - Почему? Что случилось?

   -  Ты  не  обижайся  на меня. Я много думал, прежде чем  звонить  тебе.  И

можешь быть уверена, что мне нелегко отказаться от участия в таком важном для

тебя спектакле.

   У меня потемнело в глазах.

   - Александр Шамильевич, дорогой, за что же вы со мною так?

   - Ты  хочешь  менять  тональность арии,  я же  считаю  это  неуважением  к

композитору  и  быть  тебе здесь попутчиком не могу. Ты знаешь,  как  я  тебя

люблю,  как  всегда счастлив работать с тобой, но даже ради тебя  я  не  могу

поступиться  своими  принципами музыканта. Мне больно  говорить  тебе,  но  я

считаю,  что,  если  ты  не можешь петь арии в настоящей  тональности,  лучше

отказаться  от  спектакля. В искусстве надо быть честным. Но  я  уверен,  что

можешь.  Просто  ты  немножко разленилась. Если все же решишь  поступить  по-

своему, то будешь петь с другим дирижером.

   -  С  каким  другим?  Как я без вас могу выйти на сцену  в  такой  партии?

Конечно,  я сделаю все, как вы находите нужным. Мне бы и в голову не  пришло,

если бы не итальянцы...

   -  Итальянцы нам с тобой в данном случае не указ. Приходи завтра в  театр,

споешь мне всю партию.

   Я   настолько   разволновалась,  что  даже  не  осознала,  что   Александр

Шамильевич впервые за все годы говорит мне "ты".

   На  следующий день я пришла к нему на урок. Было видно, что он  волнуется,

понимая,  что  если  я  сейчас сорвусь на высоких  ре-бемоль,  то  это  может

привести к психологической травме, к страху, что часто случается с певцами, и

я  уже  никогда  не рискну выйти на сцену в "Травиате". А он  будет  виноват,

потому что настоял, чтобы я пела в настоящей тональности. Во время всей  арии

он  ни разу не поднял на меня глаз, не дирижировал, а когда я с легкостью все

спела, вскочил со стула и счастливо засмеялся:

   -  Ну,  я  же  знал, что ты можешь, лентяйка! И надо тебе  было  разводить

целую историю и ломиться в открытую дверь?

   После  урока,  ликующая, я побежала в репертуарную часть,  составила  план

репетиций с Лемешевым и бегом в мастерские театра - заказывать новые костюмы.

   Там  известие  приняли с восторгом - портнихи любили шить  для  меня.  Во-